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Alain Quemin, Les stars de l’art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels

Corinne Delmas
Les stars de l'art contemporain
Alain Quemin, Les stars de l'art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, Paris, CNRS Éditions, coll. « Culture & société », 2013, 457 p., ISBN : 978-2-271-07983-1.
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Texte intégral

1Les systèmes de classement connaissent une vogue croissante, à laquelle n’échappe pas le monde de l’art contemporain. Alain Quemin passe ici au crible ce mode d’objectivation de la valeur esthétique et financière des artistes, défendant l’idée qu’étudier les palmarès permettrait de mieux comprendre le phénomène de construction de la notoriété.

2Dans le premier chapitre, l’auteur étudie longuement le plus ancien système de classement : le Kunstkompass. Ce « palmarès des stars, star des palmarès », né un an après l'émergence de l'art contemporain lui-même, habituellement daté de l’exposition de 1969 When Attitudes Become Form à la Kunsthalle de Bern, est ici étudié sur le long terme afin d’éclairer ses transformations et son accès à la consécration. Cette analyse longitudinale laisse apparaître une forte permanence, confirmant que « la visibilité ou la notoriété en art contemporain va d’abord à la notoriété ou à la visibilité » (p. 95). Par ailleurs, l’accès d’un artiste aux formes les plus élevées de la renommée suppose le plus souvent de passer par tout un cursus. L’auteur souligne, enfin, l’influence du mode de construction des instruments de mesure sur les résultats obtenus, qu’il s’agisse du fort biais germanique caractérisant le Kunstkompass ou des refontes de ce dernier – notamment la modification de la méthodologie entre 1986 et 1988 – entraînant à chaque fois des changements dans les résultats obtenus.

3Le deuxième chapitre oriente le regard sur d’autres palmarès internationaux en soulignant leurs points de convergence : celui élaboré par la société Artfacts qui, à la différence de Kunstkompass, prend en compte quelques facteurs de visibilité liés au marché, le classement d’Artnet, qui procède sur la base de recherches effectuées sur ce site numérique. Si le premier se caractérise par une certaine stabilité, à l’instar du Kunstkompass, celui d’Artnet, non filtré par des experts, se révèle plus labile. Le troisième palmarès pris en compte, celui de la société Artprice, classe les artistes en fonction des résultats des ventes aux enchères. La comparaison du succès exprimé par des palmarès essentiellement fondés sur la reconnaissance institutionnelle et les montants réalisés par les œuvres et artistes sur le marché permet ici de tester la théorie de Raymonde Moulin selon laquelle la valeur de l’art se construit à l’articulation du marché et du musée. Si la reconnaissance institutionnelle et le succès marchand peuvent se conforter, comme en atteste le cas de Gerhard Richter, le lien entre ces deux formes de légitimation aurait été fragilisé par l’envol du marché, à l’instar du très fort succès marchand des artistes contemporains chinois qui se sont emparés, depuis 2007, des positions majeures du marché des enchères, tout en restant largement à l’écart de la plus forte reconnaissance institutionnelle. Outre ces palmarès d’artistes, l’auteur intègre deux classements internationaux d’œuvres : celui du site américain Complex Art + Design et celui du site Artinfo. Plus récents et moins visibles que les palmarès d’artistes, ils présentent une très forte parenté et se réfèrent globalement aux mêmes créateurs que le Kunstkompass et le classement d’Artfacts, comme si « la consécration s’imposait d’elle-même quand elle est suffisamment forte, quelle que soit la méthode mise en œuvre pour l’appréhender. Pour peu, toutefois, qu’elle soit filtrée par des experts et non pas évaluée à partir d’opérations profanes comme des recherches sur internet » (p. 203).

4Le chapitre suivant est consacré aux palmarès fondés sur le pouvoir ou l’influence des différents protagonistes de l’art, au premier rang desquels le Power 100, publié par The ArtReview depuis 2002. Instable, reposant sur l’agrégation de jugements de quelques experts essentiellement journalistes, ce classement inclut tous les acteurs du monde de l’art contemporain qui, « tout en se présentant global, est très fortement “caucasien” et européano-centré » (p. 241). Les galeristes dominent parmi ses gate-keepers, l’analyse du Power 100 rendant largement compte du considérable renforcement du marché par rapport aux institutions, du poids tout relatif des artistes et collectionneurs, qui arrivent loin derrière les marchands, et du recul des critiques, absents du palmarès entre 2006 et 2012. D’autres classements fondés sur l’influence sont également évoqués : celui des « 100 personnalités les plus influentes du monde de l’art » publié dans le Journal des Arts en 2011, franco-centré, avec un poids plus important accordé aux responsables d’institutions ; la tentative de Vanity Fair en 2006 pour établir la cartographie de « tous ceux qui comptent dans l’univers de l’art », privilégiant pour sa part le pôle marchand et des galeristes ; ou encore les « 100 personnes à connaître » dans le monde de l’art, selon le site Newyorkmag.com en 2012, qui atteste « le souci récurrent dans le monde contemporain de savoir qui est qui, qui compte, qui possède de l’influence, et le caractère quasi-magique associé au nombre 100 dans les listes » (p. 276).

5Les classements nationaux font également l’objet d’une analyse qui confirme leurs faibles légitimité et visibilité dans un monde de l’art contemporain affichant son caractère mondialisé. Le quatrième chapitre en aborde ainsi quelques-uns dont celui, en 2005, d’Art Magazine sur les « 100 qui font l’art », celui des 50 personnalités les plus influentes de l’art en France, publié par l’Oeil en mars 2011, ainsi que celui d’Artfacts dans le Journal des Arts en 2012 et 2013, auquel Alain Quemin collabore le temps de cette recherche. Ces classements rendent compte de la position fragile des artistes français dans cet univers ; davantage prisés par les institutions que par le marché, les plus consacrés d’entre eux ne seront jamais, sans doute, sur le second marché, « du moins pas à la hauteur de leur réputation, et cela fragilise leurs positions dans la mesure où la valeur de l’art se construit en partie à l’articulation du marché et du musée » (p. 302-302). Le chapitre se conclut par une analyse du baromètre de l’e-réputation des artistes plasticiens, produit à l’occasion du Grand Prix de l’E-Réputation en 2011, qui illustre « la grande différence qui existe entre les classements de visibilité médiatisée par des jugements experts […] et ceux qui sont établis à partir d’une visibilité établie directement auprès du grand public » (p. 310).

6À partir du cinquième chapitre, s’amorce une réflexion sur l’influence des facteurs pesant sur la notoriété. Trois ont ici été retenus : l’âge, le genre et la nationalité.

7Si, à l’origine, l’âge de l’artiste n’est pas une barrière, il se serait peu à peu imposé comme un critère discriminant d’accès à la reconnaissance. Sur la base de son expérience de journaliste et critique d’art et d’échanges informels, l’auteur constate l’importance de ce critère, confirmée par l’étude des palmarès ; depuis 1970, l’âge moyen des artistes figurant dans le Kunstkompass n’a cessé de s’accroître, passant de 43 à 61 ans en 2011. Les artistes très jeunes disparaissent du niveau le plus élevé de la visibilité internationale. L’analyse de l’évolution du Kunstkompass rend compte ainsi, non seulement de la prime accordée aux premiers entrants du monde de l’art contemporain, mais aussi, sur le moyen et le long termes, de la mise en place d’un système davantage gérontocratique. « On peut supposer », souligne l’auteur, « qu’en se mettant en place, le monde de l’art contemporain s’est doté d’institutions venant certifier les artistes au terme d’un cursus honorum qui s’inscrit de plus en plus dans la longue durée » (p. 333).

8Le monde de l’art contemporain est également très genré, comme le montre le sixième chapitre qui met en évidence le plafond de verre auquel se heurtent les femmes. Si, aujourd’hui, la situation de ces dernières apparaît bien meilleure en termes de notoriété, le marché leur accorde une reconnaissance bien moindre. L’analyse des palmarès en termes de pouvoir, où elles restent très minoritaires, montre pour sa part que c’est dans le pôle institutionnel que les femmes réussissent le mieux à s’imposer, qu’elles soient curatrices, directrices de musée ou critiques. En revanche, elles peinent à être influentes en tant qu’artistes.

9Enfin, le septième chapitre éclaire le poids de la nationalité et du lieu de résidence sur la notoriété artistique, deux pays – les États-Unis et l’Allemagne – s’imposant massivement dans le palmarès des artistes, année après année, « inexorablement ». Ainsi, par-delà le recul de la part de la nationalité américaine dans le Kunstkompass ces quinze dernières années, le nombre d’artistes vivant et créant aux États-Unis, particulièrement à New-York, tend à augmenter, attestant la persistance de l’influence culturelle de ce pays, le caractère inégal des échanges culturels et l’existence d’effets de domination. Dix pays concentrent ainsi 95% des points dans le Kunstkompass, tout en occupant des positions contrastées. Les évolutions par pays semblent être encore plus limitées que les évolutions individuelles. La part des différents pays dans le Power 100 atteste ce caractère inégalitaire ; elle permettrait également, selon l’auteur, de vérifier « l’hypothèse bourdieusienne d’homologie structurale entre les caractéristiques des experts et celles des lauréats, qui apparaît à travers une forte proximité entre la répartition géographique des premiers et celle des seconds. Il existe une similitude frappante en termes de nationalité entre ceux qui produisent la reconnaissance artistique et les réputations […] et ceux qui en sont les bénéficiaires directs » (p. 422).

10Il faut saluer l’ampleur du travail réalisé dans cet ouvrage qui, illustré d’abondants tableaux, passe au crible de manière systématique de nombreux palmarès. Il déchiffre ainsi ces classements, souvent cités ou décriés mais mal connus, alors qu’ils constituent de puissants instruments d’intelligibilité du monde de l’art contemporain et de son évolution.

11Si l’ouvrage éclaire les critères sur lesquels les palmarès reposent et leur méthodologie, on aimerait connaître plus précisément la genèse, les auteurs et les modalités concrètes de construction de ces instruments somme toute assez opaques… Une autre source de regret réside dans les matériaux et les angles d’approche sélectionnés. L’analyse s’appuie essentiellement sur des données chiffrées, alors que l’auteur précise avoir produit une centaine d’entretiens. La liste des facteurs pesant sur l’accès à la notoriété (âge, genre, nationalité, lieu de résidence) est pour sa part loin d’être exhaustive, d’autres, tels que la technique utilisée, devant également être pris en compte. L’ouvrage n’en permet pas moins de tracer plusieurs pistes fécondes pour une étude des voies de la consécration en art contemporain, que l’auteur se propose d’approfondir dans le cadre d’un prochain volet. Dans ce monde conceptuel caractérisé par une forte indétermination, on ne peut que souhaiter lire la suite de cette stimulante analyse qui atteste l’ancienneté et l’importance d’activités d’évaluation visant à réduire l’incertitude sur la valeur des œuvres.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Corinne Delmas, « Alain Quemin, Les stars de l’art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 10 janvier 2014, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://lectures.revues.org/13200

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