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Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique

Olivier Gras
Le paradigme de l'art contemporain
Nathalie Heinich, Le paradigme de l'art contemporain. Structures d'une révolution artistique, Paris, Editions Gallimard, coll. « Bibliothèque des Sciences Humaines », 2014, 373 p., ISBN : 978-2-07-013923-1.
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Texte intégral

  • 1 Thomas S. Kuhn et Laure Meyer, La structure des révolutions scientifiques, Paris, Flammarion, 1972.

1Dans cet ouvrage, que l’on peut considérer comme une somme, Nathalie Heinich propose de démontrer l’hypothèse que l’art contemporain ne constitue pas simplement un genre singulier dans le champ artistique, mais bel et bien un paradigme à part entière. Dans une démarche située entre le constructivisme radical et l’essentialisme naïf, elle va s’attacher à montrer de quoi relève ce paradigme, en le définissant dans un premier temps, puis en en décrivant les enjeux et les contours. S’appuyant sur la thèse désormais classique de Thomas S. Kuhn développée dans La structure des révolutions scientifiques1, l’auteur montre que cette notion « permet de donner sens aux problèmes rencontrés par l’innovation conceptuelle lorsque celle-ci, ne correspondant pas au paradigme dominant, est vouée soit à échouer, soit à entraîner un changement de paradigme » (p.43). Appliquant cette structure démonstrative au champ de l’art, l’auteur montre que l’art contemporain, en devenant un paradigme, accomplit une « rupture ontologique des frontières de ce qui était communément considéré comme de l’art » (p. 49). Autrement dit, la rupture opérée entre le paradigme moderne et le paradigme contemporain a révolutionné la notion même d’art, c’est-à-dire non seulement la façon de le penser, de le concevoir, de le montrer, de le distribuer, mais aussi la façon de le vendre.

  • 2 On trouvera une bonne illustration de la notion d’œuvre entre ces deux paradigmes en consultant les (...)
  • 3 Voir Nathalie Heinich, L’art contemporain exposé aux rejets. Étude de cas, Nîmes, Jacqueline Chambo (...)

2Ainsi, selon cette thèse, on peut identifier trois grands paradigmes au sein du monde de l’art : le classique, le moderne et le contemporain. Chacun constitue une rupture majeure avec le précédent, en termes esthétiques, mais induit également une refonte complète des questions « institutionnelles, organisationnelles, économiques, logistiques » (p. 34). On pourrait presque rapprocher cela des différents modes de production identifiés par Marx et Engels, chacun modifiant les modalités de la production économique et, ce faisant, bouleversant radicalement la totalité des institutions jusque-là établies. Cette présentation, sous forme de type-idéal, masque le fait que les différents paradigmes coexistent simultanément. C’est ainsi que les paradigmes moderne et contemporain coexistent au travers des œuvres produites2, des réseaux de monstration mais également dans la sensibilité des publics. Cette coexistence temporelle ne se manifeste évidemment pas dans les mêmes espaces ni ne concerne les mêmes acteurs. On imagine, par exemple, assez mal Monet quitter son fief normand pour défendre son travail auprès d’investisseurs à Londres, Paris ou New-York, ce qui est monnaie courante pour les artistes contemporains. De même, si une grande partie des publics de l’art éprouvent un rejet face à l’art contemporain3, c’est parce qu’ils estiment que ce dernier ne répond à aucune de leurs attentes esthétiques, lesquelles relèvent plutôt du paradigme moderne, voire classique.

  • 4 On se reportera à quelques textes classiques de la philosophie esthétique, Theodor W. Adorno, Théor (...)
  • 5 Voir Paul Ardenne, Extrême. Esthétique de la limite dépassée, Paris, Flammarion, « Essais », 2006 ; (...)
  • 6 Sur les formes artistiques, voir l’ouvrage classique d’Henri Focillon, Vie des formes suivi de Élog (...)

3Un des vecteurs majeurs sur lequel repose l’art contemporain est que « l’œuvre d’art ne réside plus dans l’objet proposé par l’artiste » (p. 89), mais que celle-ci se situe dans un « au-delà de l’objet ». Si dans les paradigmes classique et moderne, l’œuvre était la finalité et représentait la personnalité de l’artiste ainsi que sa sensibilité et même son intériorité4, avec l’art contemporain, c’est le jeu avec les limites5, avec les cadres institutionnels, avec l’espace d’exposition et même avec le temps qui est générateur de nouvelles formes artistiques6. Si le paradigme moderne cultive les sensations ainsi que l’élévation spirituelle, le paradigme contemporain cultive quant à lui les distances (que celles-ci soient physiques, juridiques ou encore morales), l’intégration du contexte, les différentes contraintes étant vécues comme des limites sinon à transgresser du moins à franchir et à dépasser.

  • 7 Georges Hugnet le définit ainsi : « Nom donné à tout objet manufacturé qui, détourné de sa signific (...)
  • 8 Voir à ce sujet, Roselee Goldberg, La performance du futurisme à nos jours, Paris, Éditions Thames (...)
  • 9 L’auteur cite « l’Exposition du vide par Yves Klein en 1958 » où rien n’est exposé, seuls sont prés (...)

4Quatre « moments emblématiques » permettent de saisir la portée « révolutionnaire » de l’art contemporain. Le ready-made, instauré par Marcel Duchamp dès 1913 (artiste qui fait figure de précurseur de l’art contemporain), consiste à exposer un objet usuel (un urinoir dans le cas de Duchamp) dans l’enceinte du musée7. L’art conceptuel donne quant à lui la primeur à l’idée sur l’objet réalisé ; on peut citer à cet égard le dessin effacé de Raoul Rauschenberg en 1953. La performance consiste en une représentation d’actions (scénarisées ou non) devant un public ; elle a été systématiquement pratiquée par Hermann Nitsch et les actionnistes viennois, par exemple, dans des performances au cours desquelles des cadavres animaux sont l’objet de scènes liturgiques ; cependant elle trouve son origine dans les premiers pas du futurisme8. Enfin, l’installation se caractérise par le fait « qu’elle ne peut avoir ni de socle ni de cadre : ce n’est ni une sculpture, bien qu’elle soit en trois dimensions, et encore moins une peinture, même si elle n’exclut pas certains éléments aient été peints par l’artiste » (p. 96)9. Ces quatre moments fondateurs de rupture radicale sont devenus les symboles de l’art contemporain naissant. Ils n’existent plus aujourd’hui sous ces formes que l’on pourrait dire pures, mais sont mis en œuvre sous des formes hybrides. On peut même dire qu’ils sont à l’origine des différents courants qui existent au sein de l’art contemporain.

  • 10 À ce sujet, voir également le livre d’Yves Michaux, L’artiste et les commissaires. Quatre essais no (...)

5« Dématérialisation, conceptualisation, hybridation, éphémérisation, documentation » (p. 104) forment le paradigme de l’art contemporain. Il faut insister sur ce point essentiel, celui de la documentation qui accompagne les œuvres. Ce sont en effet les discours autour des œuvres qui déterminent leur mode d’emploi et la voie de leur intelligibilité. Mieux, les discours, la documentation, ou même les traces (photos, vidéos, etc.) font partie intégrante de l’œuvre. Sans eux, elles peuvent en effet rester obscures. L’auteur pointe le fait que « l’art contemporain est devenu, essentiellement, un art du faire-raconter : un art du récit, voire de la légende, un art du commentaire et de l’interprétation » (p. 90)10. C’est ainsi que les médiations deviennent capitales dans les milieux de l’art contemporain. Les artistes, mais aussi et surtout les commissaires, les galeristes et les différents spécialistes organisent la circulation des textes, forment les légendes inhérentes aux œuvres, les entretiennent et les interprètent. L’importance de ces médiations, leur développement ainsi que leur circulation a bien évidemment des conséquences institutionnelles. Autrement dit, se forment au sein de l’art contemporain des relais institutionnels, qui n’existaient pas au sein du paradigme de l’art moderne, assurant le lien entre les œuvres et le public.

6Ceci induit de « nouvelles façons d’exposer », les expositions deviennent avant tout des installations, ce qui implique la nécessité de proposer un « agencement théorique qui donne sens à la collection des œuvres présentées » (p. 242) ; de « nouvelles façons de collectionner » (on est plus proche du placement boursier que du collectionneur accrochant des toiles dans son salon) ; de gros dilemmes au niveau de la conservation des œuvres (comment exposer une œuvre qui est vouée à la décomposition ?, quelle est la place des conservateurs puisqu’ils tendent à devenir des interprètes de l’œuvre ?), de leur restauration éventuelle (avec accord de l’artiste ou non) ou encore de leurs déplacements internationaux (Puppy, sculpture arboricole du chien de Jeff Koons en est l’exemple typique). Se pose aussi la question du cadre légal : de qui l’œuvre est-t-elle la propriété ? De l’artiste, de l’exécutant, du galeriste, ou même de personne comme dans le cas du land art (notamment Spiral Jetty de Robert Smithson) ? Cela induit encore des bouleversements géographiques : « cette prégnance de l’espace dans l’art contemporain se joue aussi et surtout dans l’amplitude des mouvements qui agitent l’ensemble des acteurs, d’un point de la planète à l’autre : après la prééminence de Paris comme centre de l’art moderne, l’apparition de l’art contemporain s’est accompagnée d’une américanisation du monde de l’art, et son développement d’une internationalisation, puis d’une mondialisation – jusqu’à en faire un monde en mouvement perpétuel » (p. 308).

  • 11 Voir Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps, Paris, Éditions la Découverte, « Th (...)

7Enfin et surtout, émerge un autre rapport au temps qui se traduit par une accélération11 du rythme de la production des œuvres, mais aussi par la jeunesse des artistes. Cela tient essentiellement à la distinction entre artistes expérimentaux (tels Cézanne, Brancusi, Mondrian, Kandinsky, Pollock, De Kooning, Rothko) et artistes conceptuels (tels Picasso, Matisse, Duchamp, Malevitch, Oldenburg, Rauschenberg, Warhol). Alors que les premiers progressent graduellement autour de la même idée (temporalité longue), les seconds sont plus versatiles et plus rapidement opérationnels en donnant forme à une idée. « Ainsi la prime accordée aux artistes jeunes, du fait de la concurrence pour l’innovation qui a cours parmi les intermédiaires, ne peut qu’aboutir mécaniquement à une prime accordée aux formes d’expression les plus conceptuelles au détriment des formes plus expérimentales » (p. 326). D’où – et la boucle sera bouclée – l’augmentation exponentielle des discours qui accompagnent systématiquement les œuvres, la multiplication des institutions en charge des œuvres, ainsi que l’accroissement du prix des œuvres, qui atteint des niveaux extrêmement élevés, pour ne pas dire indécents.

8En retraçant de façon claire plus de vingt ans de recherche, Nathalie Heinich explique en quoi l’art contemporain est devenu un paradigme à part entière, mais aussi et surtout en décrit tous les mécanismes artistiques, structurels et institutionnels. Ce livre s’avère une base solide (doté d’une vaste bibliographie ainsi que des encarts explicatifs) pour toute personne s’intéressant à l’art contemporain.

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Notes

1 Thomas S. Kuhn et Laure Meyer, La structure des révolutions scientifiques, Paris, Flammarion, 1972.

2 On trouvera une bonne illustration de la notion d’œuvre entre ces deux paradigmes en consultant les différents manifestes rassemblés par Antje Kramer, Les grands manifestes de l’art des XIXe et XXsiècles, Paris, Beaux Arts Éditions, 2011.

3 Voir Nathalie Heinich, L’art contemporain exposé aux rejets. Étude de cas, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998.

4 On se reportera à quelques textes classiques de la philosophie esthétique, Theodor W. Adorno, Théorie Esthétique, Paris, Klincksieck, « Collection d’esthétique », 2004 ; Herbert Marcuse, La dimension esthétique. Pour une critique de l’esthétique marxiste, Paris, Éditions du Seuil, 1979 ; Michel Henry, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, PUF, « Quadrige », 2005, p. 222 : « Ce sont les déterminations invisibles de la subjectivité qui fonctionnent d’entrée de jeu comme principe directeur de la construction de l’œuvre ».

5 Voir Paul Ardenne, Extrême. Esthétique de la limite dépassée, Paris, Flammarion, « Essais », 2006 ; Dominique Baqué, La photographie plasticienne. Un art paradoxal, Paris, Éditions du Regard, 1998.

6 Sur les formes artistiques, voir l’ouvrage classique d’Henri Focillon, Vie des formes suivi de Éloge de la main, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.

7 Georges Hugnet le définit ainsi : « Nom donné à tout objet manufacturé qui, détourné de sa signification et de son usage d’origine, devient objet d’art par la seule volonté et le seul choix de l’auteur », Dictionnaire du dadaïsme, Paris, Bartillat, 2013, p. 421.

8 Voir à ce sujet, Roselee Goldberg, La performance du futurisme à nos jours, Paris, Éditions Thames & Hudson, 2001.

9 L’auteur cite « l’Exposition du vide par Yves Klein en 1958 » où rien n’est exposé, seuls sont présents les murs blancs de la galerie. Klein vendra à cette occasion de la « sensibilité picturale immatérielle » contre des feuilles d’or, jetées par la suite dans la Seine.

10 À ce sujet, voir également le livre d’Yves Michaux, L’artiste et les commissaires. Quatre essais non pas sur l’art contemporain mais sur ceux qui s’en occupent, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989 ; L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, « Les essais », 2003.

11 Voir Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps, Paris, Éditions la Découverte, « Théorie critique », 2010.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Gras, « Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 06 juin 2014, consulté le 25 août 2016. URL : http://lectures.revues.org/14859

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