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Anne Bénichou, Un imaginaire institutionnel. Musées, collections et archives d’artistes

Rémy Besson
Un imaginaire institutionnel
Anne Bénichou, Un imaginaire institutionnel. Musées, collections et archives d'artistes, L'Harmattan, coll. « Esthétiques », 2014, 330 p., ISBN : 978-2-343-02322-9.
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Texte intégral

  • 1 Une typologie des pratiques de l’exposition d’art est menée dans un sixième chapitre, mais les étud (...)

1L’ouvrage d’Anne Bénichou, Un Imaginaire institutionnel, porte sur une catégorie d’œuvres d’art contemporain qui ont pour particularité de prendre la forme d’expositions. Ainsi, à travers une série d’études de cas, ce sont plus des agencements d’objets préexistants ou produits par d’autres que des formes créées par un artiste qui sont analysés dans ce livre. L’historienne de l’art, professeur à l’Université du Québec à Montréal, explique que « l’artiste n’est pas tant un producteur d’objets, qu’un manipulateur de signes ; un glissement s’est opéré de la représentation à la présentation » (p. 27). Pour analyser ce déplacement, elle travaille sur la manière dont, depuis les années 1970, un ensemble de créateurs qui n’entretiennent pas forcément des liens les uns avec les autres ont repensé les rapports entre les institutions muséales et les œuvres d’art. Les trois artistes au cœur de l’ouvrage sont Glenn Lewis, reconnu pour sa pratique dans le domaine de l’art par correspondance (chap. 2), Christian Boltanski, dont l’auteure présente des œuvres en forme d’inventaires (chap. 3) et Antoni Muntadas, dont les vidéos interrogent le monde de l’art (chap. 4)1. La figure du commissaire Harald Szeemann, qui a organisé la cinquième Documenta de Kassel (1972), est également partout présente. Anne Bénichou considère en effet que Szeemann, en proposant à des créateurs d’imaginer des Musées d’artistes lors de cet événement, a suscité un trouble dans l’équilibre entre les fonctions traditionnellement dédiées aux artistes et celles propres aux commissaires d’exposition.

2Les enjeux liés aux frottements et à la concurrence entre les pratiques des artistes et celles des commissaires, qui se chevauchent désormais, sont donc au cœur de l’ouvrage. Plusieurs configurations possibles sont mises en lumière. Celles-ci vont d’un retrait du geste créateur de l’artiste, qui s’efface en proposant à d’autres d’agencer les objets qu’il a collectés (idée de création par délégation), à une prise en main par l’artiste de l’ensemble des variables liées à la mise en espace d’une œuvre qu’il a lui-même conçue dans ses moindres détails (idée de substitution de l’artiste au commissaire). Entre ces deux extrêmes, une multitude de variantes sont introduites.

  • 2 Il est à noter que l’auteure s’interroge également sur le frottement entre artistes et critiques, p (...)

3Tout en subtilité, c’est en termes de dialogue, de congruence, de mise en abîme, d’ajustement et de négociation plus que de conflit ou de disqualification, qu’Anne Bénichou appréhende les choses. « Parlons plutôt d’un réglage des discours respectifs de l’artiste et du conservateur [ainsi que du commissaire] » (p. 78). Ainsi rend-elle compte d’une transformation du monde de l’art contemporain liée à un nouveau partage de l’autorité et de l’auctorialité du commissaire et de l’artiste2.

  • 3 Par exemple, au sujet de Between the Frames de Muntadas, elle écrit, « la méthode archéologique et (...)

4Une périodisation fine des œuvres analysées conduit la chercheure à observer que, si les propositions des premiers artistes contemporains avaient souvent une vocation provocatrice – remettre en cause la légitimité du musée –, très vite cette portée subversive s’est vue récupérée au profit de l’institution. En effet, dès les années 1980, la charge critique des œuvres est devenue un topos entretenu par les institutions elles-mêmes. Anne Bénichou voit dans ce phénomène un véritable tournant épistémologique, puisque ces créations en forme d’expositions ont souvent été et continuent d’être interprétées à l’aune d’aprioris politiques. Selon elle, il s’agit en fait davantage d’une évolution interne du statut des différents acteurs du monde de l’art que d’une quelconque contestation d’ordre idéologique. Il n’y a donc pas eu de subversion du musée ni de changement du modèle institutionnel, mais bien une adaptation, une reconfiguration du récit portée par les musées3.

5Par ailleurs, toute l’originalité de la démarche consiste à moins s’interroger sur les conséquences de cette tendance sur la pratique des artistes en générale, qu’à ce qu’elle implique au niveau des institutions qui sont garantes de la préservation et de la mise en valeur des œuvres. L’auteure observe notamment que la façon dont certains artistes sont allés jusqu’à parodier le fonctionnement des musées et des centres d’art a conduit à la naissance d’une esthétique administrative. Ces formes ont, par la suite, mené à des changements au sein même des institutions concernées par ces discours parodiques. Ainsi, au sujet, de l’œuvre collective créée par Glenn Lewis dans une bibliothèque d’Ottawa, The Great Wall of 1984, Anne Bénichou parle de porosité, de perméabilité des pratiques, d’intrication, de dissémination et de partage, pour qualifier les rapports établis entre les différents artistes impliqués dans le projet, ainsi qu’entre ceux-ci et les personnes travaillant sur place. L’idée centrale de l’ouvrage, selon laquelle un véritable imaginaire institutionnel émerge de la rencontre entre créateur, administrateur, commissaire et conservateur, trouve ici une illustration parfaite.

6Par ailleurs, l’impossibilité de conserver des objets physiques et la nécessité de s’adapter à des propositions formelles qui prennent parfois la forme de manuels ou de protocoles ont aussi conduit à repenser la fonction de conservation assumée par le musée. En effet, chez Boltanski par exemple, Inventaires des objets est une œuvre toujours susceptible d’être rematérialisée différemment (une douzaine d’actualisations ont eu lieu entre les années 1970 et 1990). Il est donc – par essence – impossible de la préserver sous une forme fixe (au risque de manquer l’enjeu de la création). Au contraire, « elles [chacune des actualisation] exigent des méthodes de documentation qui permettent de restituer leur histoire, les différentes interprétations auxquelles elles ont donné lieu, mais aussi de consigner les intentions et les prescriptions des artistes en vue de futures réitérations » (p. 155). Un tel constat nécessite que des métadonnées soient produites afin plutôt d’archiver un geste créateur ou un processus que de conserver une série d’objets matériels.

  • 4 Ce que l’auteure assume très clairement dans un avant-propos dans lequel il est fait référence à ci (...)

7Pour conclure, si l’ouvrage est pleinement convaincant au sujet des rapports entre artiste et commissaire, ainsi qu’entre œuvre et exposition, la notion d’archives d’artistes (expression utilisée dans le sous-titre) et la volonté d’étudier « l’émergence d’un nouveau rapport aux archives » (annoncée en introduction, p. 22-23), sont moins abouties. Si l’auteure mobilise, toujours avec à propos, l’iconologie d’Aby Warburg, la philosophie de Gilles Deleuze, la pensée de l’archive de Jacques Derrida et le rapport à l’histoire de Walter Benjamin, ce livre ne propose à aucun moment une approche transversale de l’usage des archives par les artistes contemporains. Il peine ainsi à démontrer, ce qui constitue pourtant une hypothèse forte de l’auteure, que « les artistes de cette génération ont tenté d’inverser le rapport que l’œuvre entretient avec sa documentation » (p. 157). Si quelques exemples pertinents sont développés afin d’appréhender ce point, il manque ici un modèle interprétatif global permettant de comprendre tous les enjeux liés à une telle affirmation. Cela est peut-être dû au fait que cet ouvrage est en grande partie un recueil d’articles préalablement publiés, notamment dans les revues Intermédialités et Muséologies4. Un tel choix explique aussi le caractère parfois un peu répétitif de la démonstration, certains arguments ou exemples étant repris dans plusieurs chapitres du livre. Ces limites étant clairement exposées, cela n’ôte rien à la très grande densité théorique du livre, à la clarté de son énonciation et, enfin, à l’intérêt des études de cas menées. Ainsi, il est possible de suivre Anne Bénichou quand elle note en conclusion, au sujet de l’œuvre de Muntadas, qu’« elle relève plutôt d’une machine à générer du discours sur le monde de l’art, à partir de ses institutions, afin que les acteurs éprouvent les conditions d’énonciation de leur parole et de leur geste curatorial » (p. 273). Il est possible de poser ici – en conclusion – que cet ouvrage redouble ce geste créateur, par un geste historien, qui ne manquera pas d’interroger les lecteurs sur leurs propres pratiques de recherche en histoire de l’art et sur leur posture face à ces œuvres qui prennent la forme d’expositions.

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Notes

1 Une typologie des pratiques de l’exposition d’art est menée dans un sixième chapitre, mais les études de cas proposées sont trop courtes pour être pleinement convaincantes.

2 Il est à noter que l’auteure s’interroge également sur le frottement entre artistes et critiques, puisqu’en s’appropriant l’espace de l’exposition, c’est aussi parfois la mise en récit de leurs propositions formelles que les artistes cherchent à maîtriser.

3 Par exemple, au sujet de Between the Frames de Muntadas, elle écrit, « la méthode archéologique et généalogique qu’il a développée […] contribuent à générer un débat critique sur les institutions artistiques, au sein même de ces institutions. » (p. 221).

4 Ce que l’auteure assume très clairement dans un avant-propos dans lequel il est fait référence à cinq textes publiés entre 2005 et 2011 (p. 11).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rémy Besson, « Anne Bénichou, Un imaginaire institutionnel. Musées, collections et archives d’artistes », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 10 juin 2014, consulté le 25 juin 2016. URL : http://lectures.revues.org/14864

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Rédacteur

Rémy Besson

Post-doctorant au LLA-CREATIS (Université de Toulouse Jean Jaurès), Rémy Besson a soutenu en 2012 un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann. Il a été post-doctorant au CRIalt (Université de Montréal, 2012-2014).

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