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Delphine Cézard, Les « nouveaux » clowns. Approche sociologique de l’identité, de la profession et de l’art du clown aujourd’hui

Philippe Hert
Les "nouveaux" clowns
Delphine Cézard, Les "nouveaux" clowns. Approche sociologique de l'identité, de la profession et de l'art du clown aujourd'hui, Paris, L'Harmattan, coll. « Logiques sociales », 2014, ISBN : 978-2-343-03132-3.
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Texte intégral

  • 1 Heinich Nathalie, Shapiro Roberta, De l’artification, enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditi (...)

1Dans Les « nouveaux » clowns, Delphine Cézard, docteure en sciences des arts et artiste de cirque, nous livre une analyse de l’émergence de nouvelles pratiques et représentations du clown contemporain. L’auteure focalise son travail sur trois aspects : l’identité sociale, la profession et la place dans les mondes de l’art. Son propos porte sur les mécanismes sociaux, en particulier les formes de légitimation de la figure du clown, en lien avec sa transformation. Pour cela, elle reprend notamment la notion d’artification proposée par Nathalie Heinich et Roberta Shapiro1, qu’elle tente d’appliquer à son objet.

  • 2 Becker Howard, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1998.

2L’ouvrage est issu de la thèse de doctorat de l’auteure. Son travail est une approche compréhensive de la sociologie du métier de clown en tant que groupe social spécifique, basée sur des observations inspirées de l’ethnométhodologie et dix-sept entretiens avec des clowns professionnels. La première partie est un tour d’horizon des représentations du clown qui débute par l’étude de ses formes traditionnelles et stéréotypiques. Cette étude historique des représentations associées aux clowns permet d’aborder les questions identitaires et esthétiques traditionnellement rattachées à cet univers. L’auteure combine, dans une seconde partie, cette analyse des représentations sociales avec celle de la construction identitaire du clown pour montrer la tension que vit ce dernier, entre son parcours de socialisation et son identité construite (collective et individuelle). Cela lui permet d’aborder dans une troisième partie les formes esthétiques qui y sont rattachées, à la fois à partir des valeurs du monde de l’art2 qui se constituent autour du nouveau clown, et à partir de l’inventivité que mobilisent celles et ceux qui participent de cette forme artistique.

3Cette analyse du devenir clown contemporain est précieuse car elle vient rendre compte d’un monde en plein développement et se place en résonnance avec une sociologie de l’art et du marché de l’art ainsi qu’une sociologie de la culture et des pratiques de consommation. L’auteure analyse la redéfinition de l’identité du clown contemporain, qui se construit en rupture, mais également en continuité, avec le clown de cirque traditionnel. Il s’agit d’un passage de la pratique du divertissement du clown traditionnel à l’art noble du nouveau clown. Ce changement, qui s’inscrit dans un cadre social, culturel, politique et économique plus large, a pour effet la mise en œuvre des mécanismes de l’artification, à savoir la mise en œuvre de pratiques de légitimation pour faire partie du monde artiste, la mise en place d’une autonomisation du monde du clown avec ses propres valeurs, la surveillance des frontières de ce qu’est l’art du clown, l’esthétisation des pratiques du clown, l’individuation des artistes, la constitution de modes d’authentification de ce qu’est un « bon » clown, la raréfaction des productions. Ce processus passe également par l’institution de lieux de formation et de transmission des valeurs et du métier de clown, lieux dont l’auteure rend compte. Il aurait cependant été intéressant d’avoir davantage d’éléments sur les formes de circulation de savoirs de clowns à partir de ces lieux de transmission.

  • 3 Goffman Erving, La mise en scène de la vie quotidienne. 1. La présentation de soi, Paris, Éditions (...)

4L’auteure convainc lorsqu’il s’agit de l’analyse détaillée des contraintes et tensions entre le rôle social du clown et sa construction identitaire, entre l’affirmation nécessaire d’une créativité singulière et la production d’une valeur artistique identifiée comme telle dans le monde de l’art, entre l’innovation hors des formes connues et les attentes d’un public légitime. Ainsi, elle aborde la question de l’authenticité dans l’art du clown, et donc celle de l’imposture, qui renvoie forcément à des valeurs en construction ainsi qu’à un savoir implicite partagé, qui permet d’identifier celui qui l’ignore comme étranger à ce monde de l’art, et potentiellement comme un « mauvais » clown. Ce dernier est vu comme un imposteur, au sens de Goffman3, à savoir celui qui ne laisse pas au public la possibilité de « faire preuve de tact à l’égard d’une représentation frauduleuse » (p. 161).

  • 4 Bourdieu Pierre, Raisons pratiques : sur la théorie de l'action, Paris, Seuil,‎ 1994.

5Cette analyse du jeu entre authenticité et tromperie ouvre une perspective intéressante que l’auteure aborde hélas uniquement en filigrane. En particulier, elle ne tire pas le fil qu’elle croise pourtant à de nombreuses reprises de la dynamique communicationnelle qui se joue pour le clown en rapport avec son public, ou en rapport avec ses pairs, ou même en situation d’entretien avec l’auteure. Les références sociologiques cadrent le propos et (r)assurent (sur) une certaine valeur scientifique du propos, comme l’exigent les travaux de thèse. Mais la question de l’engagement du clown dans l’authenticité de son jeu et de son identité ne peut se résumer à des manières de se légitimer dans un champ, ou à une idéologie de l’art qui considère que l’artiste aurait un don inné pour produire une œuvre qui le transcende (on nait clown), ni à l’illusio, au sens de Bourdieu4 qui est cité, qui renvoie l’engagement du clown à une croyance relative aux enjeux et intérêts d’un monde donné et comme attitudes et valeurs attendues pour l’intégration de ce monde (p. 125).

6Enfermer cette signification de l’engagement du nouveau clown dans l’idéologie d’une esthétique ou un code de valeurs ne permet pas de comprendre toute sa spécificité, non pas sur le plan de la carrière, ni de l’esthétique défendue, mais par rapport à la relation engagée avec des publics. L’analyse plus poussée de cette activité de production/réception en situation aurait permis davantage d’ouverture disciplinaire à ce travail et de nouveauté sur le plan conceptuel. L’auteure se situe pourtant elle-même dans une approche plurielle, en tant que spécialiste des arts menant une enquête sociologique, et en tant qu’artiste de cirque performeuse effectuant un travail de terrain dans un domaine qui lui est proche.

  • 5 Wacquant Loïc, Corps et âme, carnets ethnographiques d’un apprenti boxeur, Marseille, Agone, 2001.

7Ce qui manque en somme dans cette recherche fort intéressante, c’est une perspective réflexive que l’auteure aurait eu les moyens d’engager. En effet, prendre en compte la performance du clown en situation comme la production et la réception par un public d’une forme artistique et communicationnelle, avec une dimension de médiation non négligeable (comme elle l’explique en ce qui concerne les clowns à l’hôpital ou la clownanalyse en organisations), interroge l’activité dans d’autres dimensions que celles de l’identité sociale ou de l’artification. La description des pratiques que sollicite l’auteure, dans son enquête même, engage performativement les clowns interrogés dans la définition de leur art (et de ce qu’est « leur » clown), mais également dans des questions non triviales de description de l’expérience, et qui ouvriraient à une prise en compte de ce dont témoigne un clown : « ce que signifie de donner corps à la pensée » (p. 179). L’auteure cite Loïc Wacquant5 au début de l’ouvrage pour inscrire son travail dans une sociologie charnelle et une ethnographie expérimentale. Il aurait été intéressant de donner au lecteur davantage d’éléments de compréhension de cette démarche, et plus largement se référer à son savoir d’artiste et de performeuse ; d’autant qu’elle semble avoir une pratique l’art du clown. Une telle explicitation nous aurait peut-être appris davantage sur l’effet que produit le clown (la référence au shaman est donnée, mais également à la fonction soignante du rire et à sa force subversive), c’est-à-dire sur un rôle social qui n’est pas qu’esthétique et qui ne renvoie pas à l’identité traditionnelle occidentale du clown ; une telle approche nous aurait permis de préciser les conditions du jeu du clown en tant que forme culturelle qui interroge le social (son travail sur la présence, l’incarnation de l’imaginaire, etc.).

8Par bonheur, une dernière sous-partie de l’ouvrage traite de la question du genre. Cela permet d’aborder plus directement la dimension politique du clown, même si le point est rapidement abordé ailleurs (le clown comme force de subversion). Les effets sociaux de la présence de clowns femmes permettent de questionner les places et les identités de clown comme étant des constructions genrées. La référence au combat dans le témoignage de femmes clowns est ici signifiante. Le fait que la production et la consommation de rire soient genrées est une entrée en matière très intéressante pour l’analyse. Ainsi, selon l’auteure, le clown peut permettre un renouvellement de la vision occidentale du corps en mettant en place « une sorte de hors genre » et proposant ainsi « un découpage identitaire non plus à partir des genres mais à partir des émotions » (p. 231). Le type de clown qui apparaît là fait apparaître une dimension de médiation, à savoir une capacité d’agir contre une certaine conspiration du silence, notamment à l’endroit de la place de la femme par rapport au rire et à l’humour.

9Cet ouvrage vient combler un manque dans la sociologie de l’art, en proposant une recherche rigoureuse et un apport réel à une compréhension du monde du clown contemporain. Il livre une analyse convaincante des tensions et enjeux qui le constituent, à partir des dynamiques identitaires et d’artification en son sein. De nombreuses autres pistes se dégagent dans l’ouvrage, témoignant de la richesse de l’enquête et du dynamisme de ce monde de l’art en constitution.

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Notes

1 Heinich Nathalie, Shapiro Roberta, De l’artification, enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de l’EHESS, 2012.

2 Becker Howard, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1998.

3 Goffman Erving, La mise en scène de la vie quotidienne. 1. La présentation de soi, Paris, Éditions de Minuit, 1973, p. 221.

4 Bourdieu Pierre, Raisons pratiques : sur la théorie de l'action, Paris, Seuil,‎ 1994.

5 Wacquant Loïc, Corps et âme, carnets ethnographiques d’un apprenti boxeur, Marseille, Agone, 2001.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Hert, « Delphine Cézard, Les « nouveaux » clowns. Approche sociologique de l’identité, de la profession et de l’art du clown aujourd’hui  », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 16 juillet 2014, consulté le 31 juillet 2016. URL : http://lectures.revues.org/15163

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Rédacteur

Philippe Hert

Maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’Université d’Aix-Marseille, membre du Centre Norbert Elias (UMR 8562) où il coordonne le domaine « Natures, genre, santé ». Ses travaux actuels portent sur les savoirs du corps.

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Droits d’auteur

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