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Patrick Germain-Thomas (dir.), « Le public de la danse contemporaine. Instituer la parole des corps », Quaderni, n° 83, 2014

Aude Ferrachat
Le public de la danse contemporaine
Patrick Germain-Thomas (dir.), « Le public de la danse contemporaine. Instituer la parole des corps », Quaderni, n° 83, 2014, 128 p., Paris, Maison des Sciences de l'Homme, ISBN : 978-2-7351-1645-4.
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Texte intégral

1Jusqu’aux années 1960, la danse classique était perçue, au regard des instances gouvernementales, comme le seul type d’art chorégraphique légitime. Elle profitait ainsi de la majeure portion des aides financières publiques. Ce n’est que dans les années 1970, suite à un mouvement créatif en provenance d’Allemagne et des Etats-Unis, que la danse contemporaine a trouvé une place dans les interventions de l’action publique. Sans surprise, cela causa des difficultés relationnelles entre action publique et création chorégraphique (chacune poursuivant des missions, des objectifs et des idéaux complexes, duels et souvent paradoxaux). Ces tensions sont toujours d’actualité. Dans ce contexte, Patrick Germain-Thomas propose de se pencher sur la question du public dans les processus de création chorégraphique et de diffusion de ces créations dans le milieu de la danse contemporaine. Afin d’alimenter sa réflexion, il réunit dans ce dossier quatre articles et un entretien qui se complètent et se répondent avec brio.

  • 1 Voir également : Germain-Thomas Patrick, La danse contemporaine, une révolution réussie ? Manifeste (...)

2Germain-Thomas prend la parole en premier et met en lumière les interactions et les liens entre « décisions politiques et mécanismes marchants » ainsi que le rôle essentiel du public dans la croissance et le développement de la danse contemporaine. Il soulève les contradictions de ce qu’il nomme le marché subventionné, « système d’économie mixte, conjuguant l’allocation de ressources publiques et le jeu relativement libre du marché intermédiaire de la diffusion »1. La contribution financière du public reste minimale et minoritaire. Les compagnies de danse contemporaine se retrouvent donc largement dépendantes, d’une part, des subventions d’État qui, bien que précieuses, sont souvent insuffisantes au regard du coût réel de production, et d’autre part, des choix de programmation des centres de diffusion, basés sur des critères hautement subjectifs étant donnée la difficulté de prévoir la fréquentation et l’appréciation du public pour tel ou tel spectacle. Germain-Thomas conclut son article en attirant l’attention sur l’importance d’accroître « l’autonomie des compagnies » afin de les extraire de cette situation de dépendance. Pour ce faire, il signale la nécessité d’impliquer de nouveaux acteurs : « les institutions éducatives, les médias et les entreprises ».

3Dans cette optique, Daniel Urrutiaguer prend alors la relève et propose « un tour d’horizon des connaissances statistiques sur la composition des publics de la danse contemporaine et les motivations des spectateurs. » Il met néanmoins en garde, à plusieurs reprises, contre une certaine superficialité quantitative et qualitative des résultats d’enquêtes (effectuées par des instances gouvernementales) sur lesquels il s’appuie. Tenant compte de ceci, l’auteur souhaite comprendre comment les établissements culturels élaborent leurs programmations ? Ayant à cœur de proposer à leur public des représentations innovantes tout en se souciant de la « viabilité économique » de leurs choix et de leur « réputation corporatrice », les établissements culturels sollicitent tantôt l’avis d’un chorégraphe avec lequel ils entretiennent une relation de confiance de longue date, tantôt les commentaires des spectateurs habitués, ou encore se fondent sur les appréciations présupposées du public, en fonction de la « notoriété des chorégraphes ». Quoiqu’il en soit, leurs décisions reposent sur des critères subjectifs. Les compagnies de danse sont elles aussi confrontées à un certain nombre d’obstacles. Elles se trouvent par exemple en compétition avec le théâtre, qui se voit attribuer un plus grand nombre de représentations, les programmateurs et le public étant davantage familiers avec cet art. À l’instar des autres auteurs de ce dossier, Urrutiaguer préconise la mise en place d’opportunités pédagogiques afin de combler le fossé d’incompréhension et de scepticisme qui sépare souvent le public des propositions chorégraphiques en danse contemporaine.

4La troisième contribution repose sur le constat suivant : si la danse contemporaine occupe de nos jours une place importante dans le milieu artistique et dans les préoccupations des instances publiques, elle éprouve néanmoins des difficultés à s’ancrer dans le « corps social ». Le « grand public » semble peiner à la comprendre, à la saisir. Dominique Pagès et Patrick Germain-Thomas s’associent pour expliciter ce phénomène à l’aide de ressources bibliographiques représentatives des efforts de médiatisation, ainsi que des résultats d’une enquête menée auprès « des professionnels de la diffusion » travaillant en interaction directe avec le public (efforts de médiation). Ils notent que les médias n’accordent généralement qu’une place minime à la danse contemporaine, dont ils offrent souvent une représentation inadéquate mettant en avant une image de corps gracieux et sportifs (répondant aux canons de notre société) alors que l’essence de la danse contemporaine réside dans « l’expérience intime […], la justesse et la richesse expressive du mouvement ». Les auteurs déplorent également une « tendance à l’hybridation des genres et des disciplines (danse, performance, théâtre et cirque, notamment) » sur internet, dans les quelques revues consacrées à la danse contemporaine et lors des campagnes de médiatisation des évènements. Ce phénomène renforce la confusion du public vis-à-vis de cet art. Plusieurs auteurs de ce dossier signalent en effet que la majeure partie des difficultés relationnelles entre danse contemporaine et spectateurs provient des nombreux préjugés que le public semble entretenir à l’égard de cette discipline. Il est important d’y remédier. C’est ici qu’entre en jeu la médiation, ou comment faire le lien entre un art « multiforme » en constante évolution et le public. Pagès et Germain-Thomas placent l’action culturelle au centre de cette démarche. Il s’agit d’organiser des interventions s’adressant à une variété de publics et dans lesquelles les artistes jouent un rôle essentiel. Les auteurs soulignent également l’importance de prendre en compte, lors de l’élaboration de ces actions, le cadre de référence des spectateurs, « leur diversité et de leurs spécificités, l’attention et le respect portés à leur expériences propres, quel que soit leur parcours antérieur dans telle ou telle discipline ».

  • 2 Rancière Jacques, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.
  • 3 Il s’agit ici de la réflexion de Rancière au sujet de « l’assujettissement par l’explication » : l’ (...)

5Philippe Guisgand approfondit ce dernier point et met à contribution sa propre expérience, en tant que danseur et enseignant-chercheur, pour traiter de la question de « la vulgarisation des connaissances » en matière de danse contemporaine lors d’interventions de médiation auprès d’un public élargi aux non-spécialistes. À partir des propos de Jacques Rancière2, il situe la danse contemporaine dans le système de consommation excessive et systématique de la société occidentale actuelle et se donne pour mission, à travers des ateliers qu’il anime régulièrement, de « transformer le consommateur [de danse contemporaine] en spectateur ». Autrement dit, il s’agit de placer les artistes et les spectateurs sur un pied d’égalité et d’encourager la discussion et le partage. Guisgand parle d’une « horizontalisation des échanges » ayant pour but de démystifier l’artiste et son œuvre et de se débarrasser de l’idée tenace selon laquelle l’appréciation de la danse contemporaine nécessite la maîtrise d’un savoir spécifique. Il propose la dévolution comme solution, concept qu’il définit comme « l’ensemble évolutif des modalités de partage ou de confrontation des sensations, des mises en relation et des interprétations permettant de dépasser “l’art pour chacun” et l’assujettissement explicatif dénoncé par Rancière »3. L’auteur illustre son article à l’aide de la description d’un des « ateliers du spectateur » qu’il a l’habitude de mener.

6De manière très judicieuse, Patrick Germain-Thomas conclut ce dossier en donnant la parole au chorégraphe Angelin Preljocaj. Personnage à part, Preljocaj accorde une place de choix, dans sa démarche artistique, au lien entre création chorégraphique et spectateurs. Il est notamment à l’origine du Groupe urbain d’intervention dansée (GUID), projet qui « propose la danse dans l’espace public, là où on ne l’attend pas, des gares aux places de marché en passant par les cours d’école ». Habituellement, le public vient vers la danse, explique-t-il. Il s’agit ici d’amener la danse au public. Preljocaj fait également preuve d’ingéniosité en proposant au public d’assister aux répétitions de ses spectacles. Ceci a notamment une visée pédagogique. En effet, assister aux différentes étapes de la création d’un spectacle permet aux spectateurs de le comprendre avec davantage de finesse. Le chorégraphe peut s’autoriser à être plus aventureux artistiquement sans risquer « que les gens se perdent en route ». Cet entretien aborde une multitude de thèmes en lien avec le dossier et il est difficile de rendre compte du regard de cet artiste sur chacun d’eux. Pourtant, un commentaire s’est avéré particulièrement marquant. Aussi convaincu soit-il de la nécessité de l’action culturelle et aussi impliqué et innovateur soit-il dans ses démarches visant à rendre la danse contemporaine accessible au plus grand nombre, Preljocaj assure que le public ne joue aucun rôle dans son processus de création chorégraphique. « J’essaie de faire quelque chose qui me convienne, qui convienne à mon regard », explique-t-il. « Je ne me demande pas comment cela va être perçu du public ».

7En conclusion, on ne peut manquer d’apprécier le choix et l’articulation des contributions constituant le dossier central de ce numéro de la revue Quaderni. Patrick Germain-Thomas propose aux lecteurs d’acquérir une compréhension globale mais précise des complexités et ambigüités qui régissent les relations entre les acteurs de la création chorégraphique en danse contemporaine, les instances culturelles publiques, les organismes de diffusion et, avant tout peut-être, le public.

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Notes

1 Voir également : Germain-Thomas Patrick, La danse contemporaine, une révolution réussie ? Manifeste pour une danse du présent et de l’avenir, Toulouse, éditions de l’attribut et Paris, Arcadi, 2012.

2 Rancière Jacques, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.

3 Il s’agit ici de la réflexion de Rancière au sujet de « l’assujettissement par l’explication » : l’apprentissage ne peut se faire que par l’enseignement d’un maître, ôtant à l’individu toute possibilité d’apprendre et de comprendre par lui-même. Rancière transpose ce modèle dans le domaine du social et envisage l’explication comme un outil de contrôle et de domination.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aude Ferrachat, « Patrick Germain-Thomas (dir.), « Le public de la danse contemporaine. Instituer la parole des corps », Quaderni, n° 83, 2014 », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 21 octobre 2014, consulté le 23 août 2017. URL : http://lectures.revues.org/15882

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Rédacteur

Aude Ferrachat

Étudiante en master 2 d’anthropologie sociale et historique à l’université de Toulouse II – Jean Jaurès (UT2J).

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