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Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1848-1918. Une histoire transnationale

Nathalie Heinich
Les avant-gardes artistiques 1848-1918
Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Editions Gallimard, coll. « Folio Histoire », 2016, 964 p., ISBN : 978-2-07-034274-7.
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Texte intégral

1Avec ses 954 pages, dont 90 de bibliographie, 100 de notes et 40 d’index, la contribution de l’historienne de l’art contemporain Béatrice Joyeux-Prunel à l’histoire des avant-gardes est en soi une somme, qui deviendra une référence obligée pour toute étude sérieuse dans ce domaine. À la précision historiographique propre à la monographie, qui relève de ce qui serait au cinéma une série de « gros plans », elle ajoute la vision d’ensemble du « grand angle » autorisant, selon ses propres termes, « une portée globale et compréhensive » (p. 19).

2L’objet est à la fois vaste et bien délimité dans l’espace et dans le temps. Dans le temps, la période 1848-1918 couvre les trois générations, allant du début d’une guerre civile française à la fin d’une guerre mondiale, qui sont celles de l’art moderne avant son institutionnalisation. Quant à l’espace, « l’histoire transnationale » annoncée dans le sous-titre dit clairement l’une des principales originalités de l’ouvrage, à savoir le respect du caractère foncièrement international de son objet (alors que l’histoire de l’art classique est presque toujours nationale, voire régionale), dans un souci assumé de « décentrer le récit » à partir de Paris, en « faisant une place aux périphéries, sans les enliser dans leurs distances, sans faire de ce qui s’y créa, ou des avant-gardes qui s’y développèrent, d’éternels pôles de réception » (p. 12) : d’où les développements fouillés consacrés à l’Allemagne, aux Pays-Bas, à la Suisse, à l’Italie, à l’Europe de l’est, à la Grande Bretagne, et même aux Etats-Unis. On voit ainsi se dessiner une véritable « géopolitique des avant-gardes » – un terme introduit dans la critique d’art à partir des années 1880, même si l’on parlait plus souvent en France de « novateurs », d’« intransigeants », de « modernes », et surtout de « jeunes » et d’« indépendants » (p. 28).

3La problématique est, elle aussi, élargie par rapport aux perspectives habituellement plus restreintes de l’histoire de l’art : en alliant, « aux approches chronologique et artistique, une démarche à la fois sociale, sociologique, marchande, culturelle et transnationale » (p. 9), et en prenant en compte, conformément à l’héritage revendiqué des Annales, le rôle des techniques (imprimerie, voies de communication…) ainsi que l’évolution des mœurs (avec notamment « la représentation hyper-sexualisée du corps féminin »), l’auteur s’inscrit dans les avancées de l’histoire sociale de l’art plutôt que dans la traditionnelle histoire des œuvres et des artistes. Elle n’en revendique pas moins une approche « interne » plutôt qu’« externe », « une histoire de théories et de formes » (p. 20), laissant volontairement de côté des problématiques exclusivement sociologiques : « C’est une histoire qui peut laisser sur sa faim celui qui veut comprendre comment les groupes se sont constitués, pourquoi telles pratiques furent choisies plus que d’autres, comment, simplement, les artistes subsistaient alors que leur production était a priori invendable, comment ils vendaient, comment ils exposaient, qui achetait leurs œuvres » (p. 20-21). La remarquable précision dans la description de certaines œuvres témoigne d’ailleurs parfaitement de cette volonté de tenir l’histoire par ses deux bouts, celui des formes et celui de leur contexte.

  • 1 Randall Collins, The Sociology of Philosophies. A Global Theory of Intellectual Change, Harvard Uni (...)
  • 2 Alan Bowness, Les Conditions du succès, 1989, Paris, Allia, 2011.
  • 3 David Galenson, Old Masters and Young Geniuses. The Two Life Cycles of Artistic Creativity, Princet (...)

4La perspective adoptée n’en est pas moins pleinement sociologique dans sa façon de toujours situer œuvres et artistes dans leur contexte ou plutôt, à l’exemple de Bourdieu, dans leur « champ » ; et, plus précisément, de mettre l’accent sur la logique foncièrement oppositionnelle de l’« avant-garde » : « Je soutiens que le jeu des avant-gardes fut toujours géopolitique, jouant d’un lieu contre l’autre, d’une réception contre l’autre, d’une tradition contre l’autre, pour s’imposer comme novatrices et se faire reconnaître par les marchands, la presse, les amateurs, puis par l’Histoire » (p. 14). L’auteur aurait pu ainsi inscrire son travail dans la continuité de la magnifique Sociology of Philosophies de Randall Collins1 (l’un des rares auteurs dont on regrette l’absence en bibliographie, avec Alan Bowness sur les « cercles de reconnaissance »2 et David Galenson sur l’opposition entre artistes « conceptuels » et « expérimentaux »3). C’est à travers cette série d’oppositions non pas, comme on le croit trop souvent, à l’art académique (lequel ne fut une anti-référence pertinente que pour le réalisme et l’impressionnisme) mais à la dernière avant-garde en date – l’« avant-garde nouvelle » se constituant contre l’« avant-garde installée », selon un processus emblématique de « l’autonomisation du champ », pour reprendre les outils de Bourdieu – que prend sens la succession de ces mouvements plus ou moins bien connus que sont « le réalisme, l’impressionnisme, le néo-impressionnisme ou divisionnisme, l’art nabi, le symbolisme parfois, et surtout le fauvisme, l’expressionnisme allemand, le cubisme, le futurisme, le cubo-futurisme avant la guerre de 1914 ; Dada depuis la Première Guerre, puis le surréalisme en France, la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) en Allemagne, l’expressionnisme abstrait aux Etats-Unis, le nouveau réalisme en Europe, jusqu’aux divers actionnismes européens des années 1950 et 1960 » (p. 20).

  • 4 Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, Paris, Éditions Questions théoriques, coll. « Saggio Casino (...)
  • 5 On regrette toutefois que dans cette salutaire prise de distance avec Bürger, l’auteur ne se soit p (...)
  • 6 Cf. Nathalie Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Minuit, (...)

5Si toutefois l’auteur arrête son analyse à l’immédiat après-Première Guerre mondiale, c’est qu’elle récuse une certaine tendance – bien incarnée par l’ouvrage célèbre de Peter Bürger4 – à rabattre la notion d’avant-garde sur sa dimension politique ou, du moins, sur une association entre subversion politique et subversion plastique, dont elle a raison d’affirmer qu’il s’agit là d’une projection idéologique bien plus que d’une réalité historique : « Modélisateur autoritaire d’une “avant-garde historique” qui aurait commencé à Dada, Bürger imposa l’idée selon laquelle les avant-gardes se définissaient non tant par le refus de principe des institutions, que par le contenu politique de leur travail, la négation de l’art et l’espoir d’une révolution historique. La “néo-avant-garde” d’après 1945 aurait ainsi recyclé (et mal) des postures inventées vingt ans plus tôt, et les générations d’avant 1914 n’auraient fait que les annoncer » (p. 37). En centrant son analyse sur les trois premières générations du « modernisme », elle s’arrête au moment où l’avant-garde devient « avant-gardisme » et la modernité « une nouvelle norme », favorisant un « mythe de l’avant-garde »5. Valorisation de l’originalité, de l’innovation et de l’autonomie suffisent à définir la « modernité » – c’est, typiquement, la définition du « régime de singularité »6 – sans qu’il soit besoin d’y ajouter un projet de subversion politique largement fantasmé par certains historiens.

6Le lecteur ne manque pas ainsi d’outils théoriques pour donner sens à cette histoire où la chronologie demeure, à juste titre, l’ossature du récit (la première partie, jusqu’en 1889, allant « de l’opposition à la reconnaissance » ; la deuxième, traitant du « temps des Sécessions » ; et la troisième de la « crise du modernisme européen », à partir de 1903) : posture oppositionnelle, autonomisation, internationalisation, marchandisation, normalisation, élitisation, concurrence exacerbée, radicalisation, « balkanisation » voire « guerre des avant-gardes » (contemporaine de la montée des nationalismes avant la Première Guerre), et même « acédie » des quelques artistes tentés, à l’instar de Duchamp et Picabia, par la « diaspora » et l’exil, notamment américain.

  • 7 Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, Gallimard,‎ 1988 (1ère éd. 1851).

7Ainsi se délite au fil des pages le récit héroïsé des valeureux novateurs en guerre contre l’académisme (ils le furent davantage contre leurs immédiats prédécesseurs), joyeusement réunis dans quelques cafés parisiens (on est loin de la « bohème » de Murger7, car Paris cessa vite d’être le lieu exclusif de l’avant-garde, même s’il en demeura longtemps la capitale mythique), réduits à la marginalité voire à la famine (il ne fallut pas attendre longtemps pour que l’art moderne devienne à la mode, voire mondain et, dans une certaine mesure, lucratif), solidaires dans leur misère avec le peuple des exploités (l’avant-garde est une affaire interne à l’élite des gens cultivés, où les nouveaux venus s’opposent aux établis mais pas les pauvres aux riches), et constants dans leur positionnement. Sur ce dernier point,la contextualisation des positions oblige à constater que si « le Courbet des années 1850, le Monet des années 1870, le Matisse de 1905 ou le Miro de 1924 » étaient bien avant-gardistes, ce n’était pas le cas avec « le Courbet des années 1870, ni le Monet des années 1890, encore moins le Matisse de l’entre-deux-guerres, ni le Miro des années 1950 ». Ainsi se déconstruisent les mythologies tandis que se construit, à force d’érudition et de clairvoyance intellectuelle, l’histoire.

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Notes

1 Randall Collins, The Sociology of Philosophies. A Global Theory of Intellectual Change, Harvard University Press, 1998.

2 Alan Bowness, Les Conditions du succès, 1989, Paris, Allia, 2011.

3 David Galenson, Old Masters and Young Geniuses. The Two Life Cycles of Artistic Creativity, Princeton, Princeton University Press, 2006.

4 Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, Paris, Éditions Questions théoriques, coll. « Saggio Casino », 2013 (1ère éd. 1974).

5 On regrette toutefois que dans cette salutaire prise de distance avec Bürger, l’auteur ne se soit pas davantage appuyée sur le remarquable ouvrage de l’Italien Renato Poggioli (The Theory of the Avant-Garde, 1962, Harvard University Press, 1968), cité en bibliographie mais sous-exploité alors qu’il constitue encore à ce jour la meilleure théorisation de la notion d’avant-garde.

6 Cf. Nathalie Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Minuit, 1991.

7 Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, Gallimard,‎ 1988 (1ère éd. 1851).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Heinich, « Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1848-1918. Une histoire transnationale », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2016, mis en ligne le 24 mars 2016, consulté le 25 septembre 2016. URL : http://lectures.revues.org/20443

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Rédacteur

Nathalie Heinich

Sociologue, directrice de recherches au CNRS (CRAL-EHESS).

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