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Julie Maeck et Matthias Steinle (dir.), L'image d'archives. Une image en devenir

Sabrina Grillo
L'image d'archives
Julie Maeck, Matthias Steinle (dir.), L'image d'archives. Une image en devenir, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2016, 336 p., ISBN : 978-2-7535-5169-5.
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Texte intégral

1Le citoyen du XXIe siècle évolue dans une société de l’image et vit en un temps qui ne rime qu’avec présent et instant. Or l’image a ce pouvoir de combiner le visible et l’invisible, le matériel et l’immatériel. À la croisée de plusieurs aires géographiques, de savoirs et de disciplines, les historiens, archiviste, anthropologue, spécialiste de cinéma etc. qui contribuent à cet ouvrage tentent de cerner la problématique du « devenir-archive », une réflexion qui s’inscrit dans le sillage des travaux d’Arlette Farge, de Jacques Derrida ou de Laurent Véray. Les cinq parties du livre traitent ainsi des multiples utilisations et fonctions de l’image d’archives.

  • 1 Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984.

2La première partie pose déjà quelques éléments définitionnels de l’image d’archives. L’article de Gil Bartholeyns revient sur la méfiance des historiens face aux images. Puis il aborde la notion d’« image d’archives » d’un point de vue lexical pour constater qu’elle s’est étendue quand les historiens ont commencé à faire une « histoire des images ». L’élargissement de la notion est la conséquence d’un changement de paradigme qui a touché tous les savoirs historiques. Le goût de l’archive se reflète dans l’utilisation exponentielle du syntagme « image d’archives » sur la toile, à l’époque notamment de la publication des travaux de Pierre Nora1. François Niney, spécialiste du cinéma documentaire, propose une perspective filmique et formule l’idée qu’« on ne naît pas image d’archives, on le devient » (p. 44). Il insiste sur la valeur documentaire des images d’archives. Tout comme Marc Ferro, il cible l’importance des questions à poser aux images pour qu’elles ne soient pas une « mémoire morte » (p. 45). Pour saisir la valeur documentaire des images, Niney pose la nécessité de considérer les informations que fournit un montage filmique, par essence créateur de sens, quant à la représentation du monde. Faisant écho à l’approche lexicale proposée au début de l’ouvrage, Patrice Marcilloux revient sur les origines du syntagme « image d’archives ». L’arrêté du 24 janvier 1983, qui introduit officiellement ce syntagme dans la langue française, a encouragé l’utilisation croissante de cette expression. Les conditions de diffusion du syntagme « image d’archives » sont abordées à partir de son nombre d’occurrences dans Le Monde entre 1960 et 2012. Les données chiffrées mettent en lumière le succès de l’expression. Cet article peut être rapproché de celui de Gil Bartholeyns. Enfin, est évoqué le recours à l’expression « image d’archives » dans la sphère du numérique qui influe directement sur la définition même de l’image d’archives du fait de la digitalisation des documents sources.

  • 2 Christophe Calais, Le cri des morts, le silence des vivants, Paris, BBK Éditions, 1998 et Christoph (...)

3La deuxième partie complexifie le cadre définitoire précédent en ciblant les modalités du « devenir-archive ». Pour ce faire, Eléonie Challine et Laureline Meizel circonscrivent leur réflexion aux images photographiques et cinématographiques. Dès la fin du XIXe siècle, se sont posées des questions d’ordre pratique quant aux modalités de conservation et de classement des archives photographiques. Très tôt, on accola la valeur de « preuve testimoniale » à la photographie, trace d’histoire et instrument de connaissance. C’est peut-être cette force de témoignage qui a gêné les journalistes pour couvrir le génocide des Tutsi en 1994, désormais au cœur de l’étude de Nathan Réra. Ce dernier constate que la presse n’a accordé que peu de place aux images de ce drame. Selon lui, ce choix est lié à une « hiérarchie trompeuse des événements » (p. 102), mais aussi à des problèmes logistiques et à leur code éthique. Ces blancs de l’histoire ont motivé les travaux de photographes comme Christophe Calais. Il est retourné quelques années plus tard au Rwanda en quête des traces laissées par le génocide. Dans ses ouvrages2, la photographie est le témoin d’un « ça a été », au sens barthésien, et le support photographique est alors érigé en véritable archive qui cristallise les traces d’un passé horrifique.

  • 3 Carma Hinton, Morning Sun, 2003.
  • 4 Autour de l’album photographique des soldats de la Grande Guerre, on peut citer les travaux de Laur (...)
  • 5 Andreia Sobreira, 1971-1974 (Estou em Moçambique), 2011.

4Les principes de révélation de l’image d’archives guident les travaux de la troisième partie. Michèle Lagny et Sylvie Rollet démontrent que l’étude du montage du documentaire Morning Sun (2003)3 contribue à l’analyse et à l’interprétation d’un événement de l’histoire : la Révolution culturelle chinoise. En effet, la dialectique entre témoignages et images du passé, créée grâce au montage, propose un nouveau niveau de lecture de l’histoire. Ainsi, « les images ont à la fois enregistré et produit l’événement » (p. 124-125). Chris Wahl s’intéresse quant à lui au potentiel mémoriel de la technique du ralenti, qui sensibilise le spectateur à la présence d’une pluralité de temps. Maria Fernanda Troya considère aussi l’expérience sensible de l’image, à travers le regard des descendants Kichwas d’Equateur. Selon elle, l’observation d’albums photographiques4 est résolument déclencheuse de parole, comme l’atteste le film d’Andreia Sobreira 1971-1974 (Estou em Moçambique)5. La réalisatrice demande à un ancien soldat de l’armée portugaise ayant combattu au Mozambique entre 1971 et 1974 de commenter les images qu’il a réalisées en Afrique. Le soldat n’apparaît jamais à l’écran et donc ce film fait de la voix un véritable lieu de mémoire.

  • 6 Patrick Charaudeau, Les médias et l'information : l'impossible transparence du discours, Bruxelles, (...)
  • 7 La Pataterie, Le Bistrot du Boucher, Les Trois Brasseurs.

5La quatrième partie considère la place de l’image d’archives dans la vie quotidienne. Ainsi, Jean-Stéphane Carnel revient sur les politiques documentaires des chaînes de télévision. Le lecteur est mis en garde concernant la pratique du recyclage d’images. L’évidente expansion de l’image d’illustration, qui se substitue aux commentaires oraux dès les années 1960, est selon lui liée à plusieurs paramètres. Il cible entre autres le potentiel mémoriel mais aussi la dépendance économique de l’instance médiatique, que Patrick Charaudeau a analysée dans ses travaux6. À l’inverse, Anne Roekens démontre la valeur documentaire d’archives télévisuelles, en étudiant la médiatisation de la grande grève en Belgique (1960-1961). Ces images documentent l’événement, certes, mais aussi l’histoire des médias qui l’ont couvert. C’est donc la place du reporter face à l’événement que permet d’interroger l’image d’archives. Enfin, le quotidien est abordé de façon originale par Bénédicte Grailles. Elle s’intéresse à des chaînes de restaurants à thème7 qui utilisent des images anciennes. Celles-ci sont des « égo-archives » (p. 213) du fait de leur potentiel narratif ; elles contribuent à créer une la relation d’intimité entre les restaurateurs et leurs clients.

6La cinquième partie fournit de nombreuses images des traces qui se constituent en archives, en passant par l’art, les sciences sociales et l’enregistrement des représentations du changement climatique. La dernière partie offre un regard croisé sur le cinéma et l’histoire à travers deux entretiens inédits. Marc Ferro et Pierre Sorlin s’y opposent notamment quant à la justification de l’engouement actuel pour les images d’archives. Cet engouement n’est que vague et lointain, pour Sorlin, alors que Ferro y voit une conséquence logique du fait qu’une image reste perçue par le public comme plus vraie qu’un discours, conformément au mythe de l’image indice. Finalement, les définitions qu’ils proposent sont assez larges. Pour Sorlin, l’image d’archives est une « image qui a été enregistrée à un moment donné et qui a été jugée digne, ou que le hasard a rendu digne, d’être conservée » (p. 295). Pour Ferro, « c’est ce dont on ne peut pas dire que ce n’est pas une image d’archives » (p. 295).

7La place grandissante de l’image d’archives dans notre culture visuelle ainsi que les conditions d’attribution du statut d’archive sont effectivement bien abordées dans l’ouvrage collectif coordonné par l’historienne Julie Maeck et le spécialiste en cinéma et audiovisuel Matthias Steinle. La pluralité de supports médiatiques envisagés dans le livre reflète la variété des spécialités des auteurs, qui va de pair avec celle des fonctions de l’image d’archives. Nombre d’entre eux s’accordent sur la formule de François Niney : « On ne naît pas image d’archives, on le devient ». Le lecteur se fait aussi spectateur du « devenir-archive » en visionnant les images intégrées aux articles, qui reprennent l’idée selon laquelle la double dimension émotionnelle et mémorielle prend souvent le pas sur la dimension documentaire car tout est question de « regard porté » (p. 64). Les essais de définition du « devenir-archive » peuvent sembler redondants, mais c’est bien le propos de l’ouvrage que d’en cerner les multiples facettes.

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Notes

1 Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984.

2 Christophe Calais, Le cri des morts, le silence des vivants, Paris, BBK Éditions, 1998 et Christophe Calais, Rwanda, le pays hanté, Paris, Éditions du Chêne, 2006.

3 Carma Hinton, Morning Sun, 2003.

4 Autour de l’album photographique des soldats de la Grande Guerre, on peut citer les travaux de Laurent Véray in Delporte Christian, Gervereau Laurent, Maréchal Denis (dir.), Quelle est la place des images en histoire ?, Paris, Nouveau monde éditions, 2008, et ceux de Sylvie Lindeperg, « L'étrange album de famille du XXe siècle. Le cinéma et la télévision face aux photographies d'Auschwitz », Matériaux pour l’histoire de notre temps, n° 89-90, 2008, p. 37-43.

5 Andreia Sobreira, 1971-1974 (Estou em Moçambique), 2011.

6 Patrick Charaudeau, Les médias et l'information : l'impossible transparence du discours, Bruxelles, De Boeck, 2005.

7 La Pataterie, Le Bistrot du Boucher, Les Trois Brasseurs.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sabrina Grillo, « Julie Maeck et Matthias Steinle (dir.), L'image d'archives. Une image en devenir », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2016, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 22 août 2017. URL : http://lectures.revues.org/21848

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Rédacteur

Sabrina Grillo

Agrégée d’espagnol, Sabrina Grillo est enseignante à l’université d’Artois d’Arras et mène actuellement un travail de thèse portant sur la construction de la légende noire de Juan Negrín. Ses plus récentes communications et publications portent sur l’histoire hispanique contemporaine et le rôle de la source iconographique (photographie et film) au service de l’écriture historienne. En 2014, elle a été primée sous le haut patronage de la Commission nationale française pour l’Unesco grâce à la rédaction d’un essai sur les limites de l’éthique dans la diffusion de l’information.

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