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Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux, Le marché de l’art contemporain

Timothée Verley
Le marché de l'art contemporain
Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux, Le marché de l'art contemporain, Paris, La Découverte, coll. « Repères culture communication », 2016, 125 p., (1e éd. 2006), ISBN : 978-2-7071-6007-2.
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Texte intégral

1De Takashi Murakami et sa collaboration avec Louis Vuitton au célèbre Ballon Dog (Orange) de Jeff Koons adjugé pour près de 60 millions de dollars en 2013 chez Christie’s, en passant par les foires internationales, l’image la plus répandue de l’art contemporain, celle notamment véhiculée par les médias généralistes, est faite d’œuvres monumentales, de prix records, de célèbres maisons de vente, de galeristes stratèges, de collectionneurs milliardaires et de marchés forcément spéculatifs. Un des objectifs de l’ouvrage de Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux est de rappeler que l’ensemble de la production contemporaine ne se résume pas à ce que l’on observe dans son secteur le plus médiatisé, mais que nombreux (et majoritaires) sont les acteurs de cette production à s’activer loin des paillettes et de la spéculation. Plus généralement, les auteurs proposent une introduction au fonctionnement du marché de l’art contemporain pris dans toute sa diversité, et s’intéressent en particulier aux procédures de fixation de la qualité des œuvres (leur valeur artistique ou « valeur fondamentale ») et des prix d’échange. Pour ce faire, ils mobilisent et présentent un ensemble de travaux aussi bien en économie qu’en sociologie de l’art.

  • 1 Les auteurs s’appuient sur les travaux de l’économie des conventions. Dans ces travaux, les convent (...)
  • 2 White Harrisson, White Cynthia, La carrière des peintres au XIXe siècle. Du système académique au m (...)
  • 3 Becker Howard S., Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, Coll. « Champs Arts », 2010 [1982] ; Hein (...)

2Avant d’entrer dans les rouages de ces mécanismes, un nécessaire détour historique, constituant la première partie de l’ouvrage, permet aux auteurs de rappeler que le marché de l’art n’a pas toujours été organisé selon ses modalités contemporaines. Jusqu’à la moitié du XIXe siècle, une institution, l’Académie royale de peinture et de sculpture, domine le paysage artistique. Sous le système académique « existe un étalon conventionnel du Beau […] qui définit une hiérarchie des valeurs esthétiques » (p. 7). Cet étalon, ou « convention académique »1, parce qu’il repose sur des critères relativement clairs et précis, permet de déterminer la qualité d’une œuvre. L’évaluation de la qualité est ainsi une procédure relativement aisée qui laisse peu de place à l’incertitude. Cependant, Moureau et Sagot-Duvauroux montrent, en s’appuyant notamment sur l’ouvrage classique de Cynthia et Harrisson White2, comment le système académique, à la fin du XIXe siècle, s’effondre et emporte avec lui la convention académique. Cette dernière est remplacée, selon les auteurs, par une nouvelle convention : la convention d’originalité. Ce nouveau référent depuis lequel la qualité d’une œuvre sera évaluée s’appuie sur trois éléments : le caractère rare et non reproductible de l’œuvre ; la nouveauté, l’inventivité dont elle fait preuve ; enfin, son authenticité. Une œuvre a désormais d’autant plus de valeur qu’elle est rare, authentique et qu’elle est considérée comme ayant apporté une innovation artistique pertinente. L’histoire de l’art est un élément indispensable pour déterminer le caractère novateur d’une œuvre et, in fine, évaluer sa qualité. L’incertitude sur la qualité des œuvres devient un réel problème sur le marché. Si la convention d’originalité permet de réduire en partie cette incertitude, elle reste beaucoup plus floue que son ancêtre. À travers ce changement de convention, c’est l’ensemble de l’organisation du marché qui est bouleversée : d’un marché centralisé dans lequel la qualité est relativement certaine et déterminée de manière exogène (l’Académie impose sa définition), on passe à un marché décentralisé dans lequel la qualité est plus incertaine et déterminée de manière endogène, c’est-à-dire à travers les interactions des différents acteurs du marché de l’art. Précisons que la convention d’originalité ne s’applique pas à l’ensemble de l’art produit actuellement. D’autres conventions, auxquelles sont associées des modalités d’organisation spécifiques de la production, de la distribution et de la fixation de la qualité et du prix des œuvres, coexistent. Les travaux d’Howard Becker, de Nathalie Heinich et de Raymonde Moulin permettent aux auteurs de décrire les différents mondes de l’art, genres artistiques et marchés qui cohabitent avec le marché et le monde de l’art contemporain3.

3La deuxième partie de l’ouvrage vise à caractériser les différents acteurs, individus ou institutions, qui prennent activement part au fonctionnement du marché de l’art. Ce sont successivement les artistes, les collectionneurs, les galeristes, les maisons de vente puis les pouvoirs publics qui sont caractérisés. Les propriétés sociales, motivations, modalités d’organisation et d’intervention de chacun sont détaillées. Cette partie donne à voir la diversité qui règne parmi les acteurs du marché de l’art contemporain. On constate ainsi qu’au-delà des quelques personnalités et institutions starifiées, un grand nombre d’acteurs contribuent, souvent dans l’ombre, au dynamisme de la scène artistique contemporaine.

  • 4 Tous les acteurs de l’espace artistique (artistes, galeristes, critiques, conservateurs, collection (...)
  • 5 Voir notamment Goetzman William N., Rennebog Luc, Spaenjers Christophe, « Art and Money », American (...)

4Après avoir installé le décor dans la première partie, puis présenté les acteurs dans la deuxième, Moureau et Sagot-Duvauroux dévoilent, dans la troisième et dernière partie, les mécanismes de détermination de la qualité et de fixation des prix des œuvres contemporaines. Comme on l’a dit, la qualité n’est plus déterminée de manière exogène, mais est le résultat d’un processus endogène. Ce sont les actions et interactions des différentes « instances de légitimation »4 qui vont la faire émerger. Ces actions peuvent être, par exemple, la publication d’une monographie, une rétrospective dans un centre d’art contemporain, l’entrée de l’artiste dans une galerie réputée, un prix élevé dans une vente publique, etc. Ces « petits évènements historiques » sont autant d’« indices artistiques qui attestent de la reconnaissance de la qualité du travail de l’artiste » (p. 82). À mesure que ces indices s’agrègent, l’incertitude entourant la qualité du travail de l’artiste diminue. C’est par ce biais qu’une œuvre s’inscrit, tout en s’en distinguant, dans une lignée artistique historiquement située et devient à son tour une référence historique pour la génération suivante. Rien n’assure évidemment qu’une œuvre accumulera ces indices de reconnaissance. Dans ce cas, l’incertitude entourant la qualité de l’œuvre restera élevée. Si les instances de légitimation contribuent à définir la qualité d’une œuvre, elles n’ont pas la pleine maîtrise de la fixation des prix. Ce processus dépend du comportement des acteurs sur le marché et rien ne les contraint à suivre les signaux de qualité émis par les instances de légitimation. Selon Moureau et Sagot-Duvauroux, l’acheteur potentiel évalue l’œuvre en fonction de ses goûts, des signaux des instances de légitimation et des signaux qui ne « reflètent que les ”bruits et rumeurs“ du marché » (p. 86). À la différence des premiers signaux, les seconds, appelons-les signaux « médiatiques », ne renvoient pas à une information artistique objectivée (catalogues, expositions, etc.). Constitués de rumeurs et de bruits de marché parfois amplifiés par les médias, ces signaux risquent de fournir aux éventuels acheteurs « une image déformée de la valeur de l’artiste » (p. 88). Si l’acheteur a faiblement confiance en son jugement et en les signaux des instances de légitimation, il aura tendance à suivre ces signaux « médiatiques » et le prix sera déconnecté de la valeur artistique. Et si d’autres acheteurs procèdent au même raisonnement et suivent à leur tour ces signaux, se forme alors une bulle spéculative. Inversement, s’il a confiance dans les signaux émis par les instances de légitimation, l’acheteur adaptera son comportement d’achat à ces signaux et le prix sera relativement bien corrélé à la valeur artistique de l’œuvre. Ainsi les auteurs montrent que le lien entre la qualité et le prix d’une œuvre n’est à aucun moment assuré et qu’il est fonction de la confiance que les acheteurs accordent aux signaux artistiques et médiatiques. Moureau et Sagot-Duvauroux complètent ces mécanismes en présentant l’effet des inégalités de revenus sur la dynamique d’ensemble des prix artistiques5, ou encore l’effet du lieu sur le résultat d’une vente (toutes choses égales par ailleurs, une œuvre se vend plus cher à New York qu’à Londres, et plus cher à Londres qu’à Paris, etc.). Est finalement abordée la question ayant suscité le plus de travaux économiques, c’est-à-dire la question de la rentabilité des œuvres d’art. La rentabilité de ce placement est comparée à celle du placement sur les marchés financiers. Sans entrer dans les détails, et au-delà du fait que les différentes méthodes employées produisent des variations (parfois importantes) dans les résultats, une forme de consensus sur la question semble se dessiner. Le placement en œuvre d’art est en moyenne moins rentable et plus risqué que le placement financier.

5Si elle n’épuise pas le sujet, cette troisième édition de l’ouvrage initialement paru en 2006 constitue une bonne introduction au fonctionnement du marché de l’art contemporain. Même si les présentations de travaux reconnus, notamment en économie de l’art et en sociologie de l’art, sont succinctes, elles permettent de se faire une première représentation des directions prises par les travaux antérieurs et de connaître les incontournables de la discipline. Enfin, les nombreuses références bibliographiques, qui ont été actualisées, permettront à ceux qui le souhaitent de creuser davantage les différents points abordés dans l’ouvrage.

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Notes

1 Les auteurs s’appuient sur les travaux de l’économie des conventions. Dans ces travaux, les conventions sont vues comme des référents communs permettant la coordination des acteurs, notamment sur les marchés. Ici, le référent commun permet l’évaluation de la qualité des œuvres.

2 White Harrisson, White Cynthia, La carrière des peintres au XIXe siècle. Du système académique au marché des impressionnistes, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 1991 [1965].

3 Becker Howard S., Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, Coll. « Champs Arts », 2010 [1982] ; Heinich Nathalie, Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain, Paris, L’échoppe, 1999 ; Moulin Raymonde, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, coll. « Champs Arts », 1992.

4 Tous les acteurs de l’espace artistique (artistes, galeristes, critiques, conservateurs, collectionneurs, etc.) peuvent endosser le rôle d’instance de légitimation.

5 Voir notamment Goetzman William N., Rennebog Luc, Spaenjers Christophe, « Art and Money », American Economic Review, n° 101, p. 222-226. Les auteurs observent, à partir de données issues de la Grande-Bretagne, une évolution parallèle des inégalités de revenus et des prix sur le marché de l’art. Ils montrent également que lorsque la part des revenus détenus par les 0,1% les plus riches augmente d’un point de pourcentage, l’augmentation des prix sur le marché de l’art est de 10 %.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Timothée Verley, « Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux, Le marché de l’art contemporain », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2016, mis en ligne le 12 décembre 2016, consulté le 29 avril 2017. URL : http://lectures.revues.org/21915

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Rédacteur

Timothée Verley

Doctorant en économie au CLERSE (Centre lillois d’études et de recherches sociologiques et économiques, UMR 8019, CNRS – Université Lille 1).

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