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Violaine Anger, « Sonate, que me veux-tu ? » Pour penser une histoire du signe

Louis Georges
« Sonate, que me veux-tu ? »
Violaine Anger, « Sonate, que me veux-tu ? ». Pour penser une histoire du signe, Lyon, ENS Éditions, coll. « Signes », 2016, 256 p., ISBN : 9782847888317.
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Texte intégral

  • 1 Violaine Anger, Le sens de la musique, Paris, Éditions Rue d’Ulm, coll. « Aesthetica », 2005.

1Ce petit livre constitue un condensé et un compagnon de la vaste anthologie publiée par Violaine Anger en 2005, Le sens de la musique1. Ce recueil commenté avait audacieusement étudié l’émergence d’une pensée sur la représentation musicale par une approche habilement transdisciplinaire, transnationale et trans-artistique. L’ouvrage ici présenté le complète heureusement en considérant un phénomène historique qui pourrait paraître simple : le développement, au XVIIIe siècle, de la sonate. Celle-ci relève alors d’une esthétique neuve : l’autotélie d’une musique non pas seulement instrumentale, mais sans aucun but imitatif, suscite la glose en France et provoque le mot – supposé – de Fontenelle dont l’ouvrage a fait titre. Ce qui est dès lors en jeu est l’apparition d’une forme sonore autonome de toute représentation : comment une sonate (c’est-à-dire « ce qui sonne ») peut-elle faire sens sans avoir recours ni au texte chanté ni à l’imitation ? C’est à cette évolution que l’auteure consacre cette étude qui se fonde sur trois dynamiques : d’une part celle, musicale, de l’émergence de nouvelles valeurs de la représentation sonore, d’autre part, celle, discursive, de l’histoire de la pensée qui accompagne ces évolutions, enfin, celle, anthropologique, du statut (social et culturel) du sensible et de l’émotion qui s’attache au son. En cela, l’auteure cherche moins à dénouer en philosophe le rapport du signe sonore, du monde qu’il évoque et du moi qui lui donne sens qu’à exposer, en historienne des savoirs, « quelques grandes familles de pensée » (p. 12) entre la seconde moitié du XVIIIe siècle et le début du XXe siècle, en restituant leurs origines intellectuelles, leurs filiations culturelles et leurs contextes géographiques.

  • 2 Il s’agit du pseudonyme mystérieux qui est apposé en 1779 sur un ouvrage au titre suggestif, L’expr (...)

2« Sonate, que me veux-tu ? » : l’auteure pose la question en point de départ et en guide heuristique. Les réponses qui lui sont données et, au travers elles, les positions prises par les critiques, les philosophes et les musiciens, sont exposées le long de six chapitres organisés thématiquement, quoique suivant une progression globalement chronologique. La théorie imitative forme un contexte initial : l’intégration par les théoriciens d’éléments tirés du platonisme ou de l’aristotélisme permet au XVIIe siècle de constituer un système des beaux-arts dans lequel la musique est convoquée, au même titre que la rhétorique ou la peinture, comme expression discursive d’une idée. Le signe sonore est dans ce cadre un médium neutre, le « genre » musical étant moins défini par sa forme que par un sujet explicitement traité. Or, au XVIIIe siècle, l’immixtion de la pensée empiriste et sensualiste dans l’art a pour effet de privilégier la sensation sur le sens et l’émotion sur l’esprit : la musique s’affranchit de la nécessité d’une idée claire. Rousseau ou Boyé2 partagent une hantise de la musique imitative qui doit expliquer ce qu’elle veut dire et suscite la réflexion plutôt que le plaisir. Cette violente mise en cause érige la musique en art autonome et pionnier, laboratoire d’une nouvelle sémiologie.

3Trois « voies possibles » (chapitre 2, p. 61) se distinguent alors pour élaborer ce nouveau paradigme. Pour les « positivistes », le signe sonore ne fait pas sens en lui-même, mais par le jugement que lui porte le sujet. Boyé, Adam Smith et Kant s’accordent à nier à la musique tout pouvoir d’expression intrinsèque, et à donner au sujet et à la sensibilité une capacité significatrice. Pour les partisans de l’« expression » (Rousseau en premier lieu), le signe sonore exprime le sentiment humain, la musique étant alors une pure émotion. Pour les « panthéistes » (Herder notamment), il fait résonner le monde, la musique relevant quasiment du religieux.

4Deux soucis communs émergent de cette variété de positions : définir une « sensation sonore » (chapitre 3, p. 103) et une « pensée sonore » (chapitre 4, p. 131). La notion de sensation sonore, héritée de la philosophie de la perception, est d’abord développée chez Condillac ou Kant comme un élément formé par le sujet pensant (celui-ci « écoute » le monde), puis plus tard par Herder ou Stendhal comme, au contraire, la dissolution du moi dans le signe sonore (le monde « sonne » en lui-même, le sujet ne faisant que recevoir). La notion de pensée sonore relève de la sémiologie générale : différents penseurs érigent le signe sonore en élément autonome capable sans mots de porter une pensée. Ces conceptions ont de lourdes conséquences esthétiques : elles tendent à briser la distinction entre le son et le bruit et à redéfinir la valeur de l’harmonie, de la mélodie, du rythme.

5Ces voix discordantes convergent en une idée, celle de « pureté musicale » que l’auteure développe au travers de l’exemple de Rossini (chapitre 5, p. 175). Son œuvre connait en effet une réception paradoxale : louée au début du XIXe siècle pour cette pureté, elle fait l’objet d’un rejet sans nuance en fin de siècle, au nom du même idéal. Le long du siècle, le rapport au langage et à la forme musicale déplace la valeur de la parole et de l’autonomie musicale, en faisant naître une nouvelle figure, celle de l’interprète, devenant plutôt que le compositeur le garant de l’émotion musicale. En 1900, à l’issue de cette enquête, s’affrontent encore les partisans de l’expression et ceux de l’autonomie, représentés par Stravinsky et Schoenberg. Les débats issus du contexte polémique du XVIIIe siècle sont encore vivaces, et conduisent des interrogations analogues dans d’autres arts : d’une forme mineure de l’art imitative, la musique est devenue au fil de cette mutation intellectuelle un art pionnier.

6Destiné à un public large, l’ouvrage constitue une introduction à l’histoire de la sémiologie musicale contemporaine. Son organisation claire, sa rhétorique efficace lui permettent de transmettre avec beaucoup de simplicité une thèse pourtant complexe fondée sur une enquête empirique riche. L’ajout en excursus de courts commentaires d’œuvres permet de conférer au discours une vigueur pratique, qui donne habilement sens à la construction argumentative. L’un des apports majeurs de l’étude à l’histoire de la sémiotique générale est son interdisciplinarité. L’auteure réussit à intégrer la musicologie, discipline parfois isolée en France par un cloisonnement académique et corporatif, dans une enquête de sciences humaines et sociales. De Kant à Darwin ou de d’Alembert à Berlioz, les auteurs exhumés sont variés disciplinairement et socialement. L’ouvrage fait en cela habilement profit des apports de l’anthologie qu’il complète, en adoptant une approche panoptique de la pensée musicale, sous une forme synthétique percutante. Son érudition donne à la réflexion une grande ampleur épistémique : il s’agit moins de poser platement des familles de pensée que de considérer leurs fondements communs, les voies interdisciplinaires et les liens qui s’établissent entre elles. Les conceptions musicales retrouvent ainsi leur contexte polémique, et sont soumises à l’évaluation des rapports de forces épistémologiques et sociaux qui président à leur élaboration.

7Par une lecture fine et croisée, l’auteure entend revenir au langage émique des sources, redonnant à chaque pensée son originalité historique et ses filiations. Cette « conception empirique » (p. 11) de la musicologie permet à l’ouvrage de ne pas tomber dans l’écueil du récit téléologique, notamment en mettant en cause le développement dialectique de l’histoire de la musique en imitation, expression et autonomie du signe sonore, dont l’auteure montre qu’il relève d’une schématisation a posteriori. Le tournant majeur de la théorie musicale est situé par l’auteure autour de la moitié du XVIIIe siècle, quand un consensus se forme autour du refus de la conception imitative ; les voies explorées par la suite sont trop diverses pour prétendre se subsumer tout à fait sous les catégories, commodément logiques, d’expression et d’autonomie.

8Cette approche a le mérite louable d’intégrer une dimension contextuelle dans l’étude musicologique, qui s’en affranchit souvent. Elle a toutefois pour conséquence d’amener l’auteure à hyperboliser parfois les synchronies historiques ou interdisciplinaires. Trois aspects de l’enquête sont particulièrement significatifs. D’une part, le milieu du XVIIIe siècle est posé comme une rupture au sens fort, à la fois esthétiquement, intellectuellement et politiquement. Or, si l’étude est voulue dynamique et historique, la transition, dont le déroulement pratique n’est pas si bien exposé que les fondements théoriques, n’est décrite que linéairement comme un abandon simple de la conception imitative. Celle-ci n’est même considérée que sous une forme assez anhistorique, mêlant indifféremment le XVIe et le XVIIe siècles. Il aurait été en cela appréciable de reculer la borne temporelle basse de l’étude à la fin du XVIIe siècle, pour comprendre comment la conception imitative, alors déjà critiquée mais toujours consensuelle, peut cinquante ans plus tard faire l’objet d’un rejet général. D’autre part, l’idée est évoquée (mais guère développée) d’un fondement politique de l’évolution esthétique (p. 7 ; p. 36 ; p. 232). Pour l’auteure, la musique imitative relève d’une « idée du politique et de la société, où la hiérarchie est fondée ontologiquement » (p. 36), quand le développement de la sonate fait écho à la possibilité d’un « corps politique autonome » (p. 7). On peine à comprendre les fondements empiriques de cette conception ; on ne devine qu’au travers des philosophes choisis (D’Alembert, Diderot, Rousseau) ou de l’historiographie invoquée (Marcel Gauchet semble l’inspirateur d’une telle idée) ses fondements intellectuels. Il manque à notre avis dans l’étude des éléments pour démontrer cette synchronie. Enfin, si la contextualisation est l’effort majeur de l’ouvrage, ce dernier gagnerait à incorporer une étude de réception des différentes théories évoquées. La variété du corpus est certainement un avantage épistémique, mais amène le lecteur à s’interroger sur l’importance des ouvrages ou sur l’équivalence des mouvements de pensée, ici également mis à plat. Il serait probablement fructueux d’explorer, par une étude de discours, l’influence réelle des différentes voies théoriques sur le public éclairé, sur les compositeurs, ou même leurs effets sur l’enseignement de la musique. Malgré cela, on trouvera dans « Sonate, que me veux-tu ? » une brillante et stimulante introduction à l’histoire de la sémiologie musicale.

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Notes

1 Violaine Anger, Le sens de la musique, Paris, Éditions Rue d’Ulm, coll. « Aesthetica », 2005.

2 Il s’agit du pseudonyme mystérieux qui est apposé en 1779 sur un ouvrage au titre suggestif, L’expression musicale mise au rang des chimères.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Louis Georges, « Violaine Anger, « Sonate, que me veux-tu ? » Pour penser une histoire du signe », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2017, mis en ligne le 31 janvier 2017, consulté le 28 juin 2017. URL : http://lectures.revues.org/22215

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Rédacteur

Louis Georges

Agrégé d’histoire, élève de l’École normale supérieure de Lyon.

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