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Jean Châteauvert, Gilles Delavaux (dir.), D’un écran à l’autre, les mutations du spectateur

Bounthavy Suvilay
D'un écran à l'autre, les mutations du spectateur
Jean Châteauvert, Gilles Delavaud (dir.), D'un écran à l'autre, les mutations du spectateur, Paris, INA, L'Harmattan, 2016, 604 p., ISBN : 9782845167322.
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Texte intégral

1Répartis en quatre parties, « spectateurs », « dispositifs », « usages », « pratiques et plateformes », les 43 contributions de ce recueil tentent de définir l’impact de la multiplication des plateformes de diffusion sur la notion de spectateur. L’hétérogénéité disciplinaire des auteurs permet de donner une vision foisonnante des champs de réflexion, la proximité de certains corpus d’analyse mettant en valeur la diversité des approches qui leur sont appliquées. Les web documentaires sont ainsi l’objet de plusieurs travaux soulignant l’interaction du récepteur avec les informations mises en récit et sa contribution dans la circulation des savoirs (Amanda Rueda, Samuel Gantier, Jean-Michel Denizart et Marianne Charbonnier, Anna Wiehl, Beate Ochsner). Trois articles interrogent l’utilisation de la vidéo dans l’art contemporain comme propédeutique du regard (Jacques Guyot), art temporel soumis à une tension entre distraction et attention (Jonida Gashi) et à une superposition des horizons d’attente (Jieun Park). Les interfaces et la médiation de l’écran sont l’objet de trois études (Marie-Dominique Popelard, Dominique Château, Jan Distelmeyer). Deux articles examinent la transmission télévisée des arts du spectacle (Marie Auburtin, Lucie Alexis).

  • 1 Gaudreault André, Marion Philippe, La fin du cinéma ? Un média en crise à l'ère du numérique, Paris (...)
  • 2 Sur le concept des deux naissances des médias (innovation technique, renouvellement des contenus et (...)

2Favorisant une réception découplée des anciens canaux de diffusion (salle de cinéma, télévision), les nouvelles technologies permettent d’accéder à des contenus audiovisuels sur une pluralité d’écrans de tailles diverses, voire sur différentes fenêtres au sein d’un même écran. Mais regarder un film au cinéma, dans un lieu dédié, revient-il à visionner le même long métrage sur un téléphone portable dans un train ? Selon André Gaudreault, le numérique a permis non pas la mise à mort du cinéma, comme il l’écrivait en 20131, mais sa troisième naissance2, symptôme de son inclusion dans la « série culturelle des images animées » (p. 327) où figurent également les séries télévisées et les productions audiovisuelles d’amateurs diffusées sur Youtube.

3Au lieu d’être soumis à un flux programmé par les chaînes télévisées ou les salles de cinéma, le public choisi ses temps de réception en fonction de ses disponibilités sociales (certaines émissions sont regardées à la télévision contrairement à d’autres), de ses plages horaires libres (vision d’un épisode à la fois ou de la totalité d’une série en une session) et des disponibilités techniques du programme (avec ou sans interaction sur le contenu). Si la technologie permet un plus grand contrôle du temps et du lieu de réception, elle n’induit pas pour autant la disparition des pratiques antérieures. Dans leur étude portant sur le jeune public, Kervella, Kredens, Loicq et Rio précisent que les personnes interrogées activent toutes « plusieurs postures spectatorielles à différents degrés » (p. 583). Millerand, Thoër et Vrignaud notent que la télévision reste le « support de visionnement privilégié des jeunes hommes et de l’écoute en couple ou en groupe » (p. 568).

  • 3 Burgess Jean, Green Joshua, YouTube: Online video and participatory culture, Cambridge, John Wiley (...)
  • 4 Bruns Axel, Blogs, Wikipedia, Second Life, and beyond: From production to produsage, London, Peter (...)
  • 5 Leadbeater Charles, Paul Miller, The pro-am revolution, London, Demos, 2004.

4La passivité supposée du spectateur est remise en question par la variété de ses interactions avec les producteurs de contenus : dialogues sur les réseaux sociaux avec jugements esthétiques ou commentaires subjectifs, aides directes grâce au financement participatif, production de vidéos reprenant des extraits d’autres vidéos, avec une intention parodique ou critique… Christophe Lenoir note d’ailleurs que l’ancienne image négative du téléspectateur passif résulte des mesures quantitatives (audimétrie) alors que les mesures qualitatives, facilitées notamment par l’importance des commentaires sur Twitter, donnent une image plus active de celui-ci. Plusieurs articles montrent la porosité des frontières entre producteur de contenu et récepteur. Observant la création de vlogs sur Youtube en réponse à la web fiction The Lizzie Bennet Diairies, Marida Di Costa fait référence à la Participatory Culture3. Chloé Delaporte choisie la notion de produsage4 afin de décrire les usagers du porno mainstream, qui sont à la fois récepteurs et créateurs de contenus, alors que dans son étude du fansub (version non légale sous-titrée par des équipes d’amateurs), Françoise Pasquienséguy utilise plutôt le terme de pro-am5 pour désigner des pratiques structurellement similaires, où le spectateur réputé passif devient producteur de contenus. Quant à Julien Péquignot, il se sert des syntagmes « producteurs participatoires » (p. 532) pour décrire les formes de co-construction d’une web série. Comme le signale Thierry Lancien, le mot spectateur ne convient plus pour décrire les pratiques mais aucun terme alternatif n’a pour le moment été conçu et adopté par l’ensemble de la communauté des chercheurs.

5Ces nouvelles pratiques s’ajoutent à d’anciennes formes de réception au lieu de se substituer à elles. Mais sont-elles réellement inédites ? Les possibilités technologiques facilitent la création et la diffusion de contenus (commentaires discursifs, fan fiction, etc.) tout en permettant aux chercheurs d’avoir facilement accès aux traces laissées sur l’internet, alors que les archives historiques pour les périodes antérieures sont plus difficiles à reconstituer. En dehors de la vitesse de communication, y a-t-il réellement une différence entre les lecteurs d’Eugène Sue conversant sur le feuilleton de la veille ou s’adressant à l’auteur par courrier et les conversations sur Twitter, favorisées à la fois par les producteurs de contenus et la plateforme sociale ? Géraldine Poels montre que lorsque les spectateurs de cinéma sont devenus des téléspectateurs, leurs conversations ont engendré une expertise spécialisée sur les programmes du petit écran. Les apports technologiques actuels contribuent à l’intensification de ces phénomènes et permettent un accès facilité aux traces des dialogues mais il serait intéressant de questionner la nouveauté apparente des pratiques en remettant en cause le discours d’accompagnement de l’innovation technologique qui tend à masquer les similarités entre les usages. Pour Laurence Leveneur, les programmes télévisés visent avant tout à générer des commentaires relevant « de l’interaction et de l’échange conversationnel plutôt que de l’interactivité au sens strict » (p. 486). Amanda Rueda conclut sur une même critique du terme interactivité puisqu’elle estime que les web documentaires proposent en réalité un « simulacre d’interaction » (p. 168). Comme le précise Mateo Treleani, les actions du spectateur sont programmées par les producteurs et cadrées par les dispositifs technologiques. Il faut à la fois se départir du déterminisme technologique et de l’apparente nouveauté pour comprendre les pratiques.

  • 6 Jenkins Henry, Convergence culture: Where old and new media collide, New York, NYU press, 2006.

6L’abondance des questions soulevées dans cet ouvrage témoigne de l’urgence d’une réflexion sur les modes de circulation médiatique, mais la diversité disciplinaire des contributeurs empêche dans le même temps de prodiguer des outils d’analyse unifiés, les notions théoriques n’étant pas stabilisées. Certains termes sont ainsi employés de manières différentes selon les contributeurs. Pour décrire les transformations des médias et des spectateurs, Luca Barra et Massimo Scaglioni empruntent la notion de convergence6 à Henry Jenkins alors que Guillaume Blanc retrace l’histoire du terme dans les discours économiques et politiques. Des phénomènes similaires sont désignés par des termes distincts et les références académiques sur lesquelles les auteurs s’appuient divergent. Afin de définir les relations du destinataire avec le contenu diffusé, François Jost revient sur la notion d’identification pour proposer d’autres concepts (empathie et sympathie), tandis que Céline Ferjoux emploie plutôt le terme d’engagement et que Millerand, Thoër et Vrignaud utilisent celui d’attachement. De même, pour désigner les commentaires générés sur les réseaux sociaux par un programme télévisé, Virginie Spies utilise l’expression de « télévision en expansion » (p. 492) alors que Laurence Allard invente le terme d’audienciation, « production de l’audience par elle-même à travers son travail expressif » (p. 510). Bruno Trentini souligne le devenir conversationnel de toutes les expériences de divertissement alors que Lorenzo Vilches estime que nous sommes entrés dans un « régime de la vision médiatisée » (p. 597), les dialogues socionumériques étant possibles même avec des personnes n’ayant pas vu le contenu commenté.

7Ce volume très stimulant propose ainsi un panorama assez complet des différents dispositifs de consommation de l’image audiovisuelle brouillant les frontières entre le créateur et le récepteur, entre le spectacle et la mise en scène de soi ou de la communauté d’interprétation, entre les dialogues favorisés et entretenus par les outils techniques et leurs détournements ludiques. Les contributions tentent de forger des concepts opératoires pour l’analyse des formes de réception et de production audiovisuelles et discursives. En conclusion de leur étude, Millerand, Thoër et Vrignaud notent qu’il existe des variations culturelles en lien avec les logiques de production et de diffusion, le visionnement connecté étant plus important et plus intenses chez les jeunes Québécois qu’en France. La plupart des articles portant sur des publics francophones, il aurait été intéressant d’inclure d’autres analyses portant sur ces différences géographiques. Seule la télévision japonaise et sa grande capacité technique d’adaptation aux usages du public est abordée (Lingzi Ding).

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Notes

1 Gaudreault André, Marion Philippe, La fin du cinéma ? Un média en crise à l'ère du numérique, Paris, Armand Colin, 2013.

2 Sur le concept des deux naissances des médias (innovation technique, renouvellement des contenus et confirmation institutionnelle), voir Gaudreault André et Marion Philippe, « Un média naît toujours deux fois... », Sociétés & Représentations, n° 9, 2000, p. 21-36.

3 Burgess Jean, Green Joshua, YouTube: Online video and participatory culture, Cambridge, John Wiley & Sons, 2013.

4 Bruns Axel, Blogs, Wikipedia, Second Life, and beyond: From production to produsage, London, Peter Lang, 2008.

5 Leadbeater Charles, Paul Miller, The pro-am revolution, London, Demos, 2004.

6 Jenkins Henry, Convergence culture: Where old and new media collide, New York, NYU press, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bounthavy Suvilay, « Jean Châteauvert, Gilles Delavaux (dir.), D’un écran à l’autre, les mutations du spectateur », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2017, mis en ligne le 23 février 2017, consulté le 29 mars 2017. URL : http://lectures.revues.org/22384

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Rédacteur

Bounthavy Suvilay

Doctorante sous la direction de Marie-Ève Thérenty (RIRRA21, Montpellier 3) et de Matthieu Letourneux (PHisTeM -CSLF, Paris-Ouest). Sa recherche porte sur l’histoire de la circulation transnationale de la fiction transmédiatique Dragon Ball (manga, anime, jeux vidéo).

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