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Bernard Miège, Les industries culturelles et créatives face à l’ordre de l’information et de la communication

Paul Bacharach
Les industries culturelles et créatives face à l'ordre de l'information et de la communication
Bernard Miège, Les industries culturelles et créatives face à l'ordre de l'information et de la communication, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, coll. « Communication en plus », 2017, 191 p., ISBN : 978-2-7061-2643-7.
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Texte intégral

  • 1 Ce choix n'est pas justifié par l'auteur dans cet ouvrage, mais apparaît vite à la lecture.
  • 2 L’ordre de l’information et de la communication fait référence à « l’ordre du discours » de Michel (...)
  • 3 L'auteur ne donne pas de définition précise pour les nouvelles industries du contenu. Cependant, el (...)

1Le dernier ouvrage de Bernard Miège, éminent spécialiste en France des sciences de l’information et de la communication, se présente comme une synthèse des avancées de la discipline depuis les années 1980 sur le sujet des industries culturelles et de leur évolution. À l’aide d’une approche à la fois historique et socio-économique, l’auteur a pour objectif d’établir une « genèse des “formes” » (p. 6) afin d’expliquer les mutations de ces industries. Il se réfère aux analyses de ses pairs, qu’il cite abondamment, mais donne peu d’exemples1. La thèse principale est que les industries culturelles et créatives se développent désormais face à un « ordre de l’information et de la communication » (p. 9). Cette dernière notion, inspirée de Foucault2, correspond à un paradigme récent qui amène à étudier les productions culturelles du point de vue de leur production, de leur circulation, et de leur consommation dans la société. Pour Bernard Miège, les industries culturelles gardent néanmoins la trace de leur histoire marquante « non sans conflits ni longues gestations, à partir de formes artisanales […] et en correspondance avec les valeurs sociales et culturelles qui sont attachées à la culture et à l’information. » (p.6). Ainsi, il apparaît logique que la réflexion s’organise selon les trois étapes qui ont marqué l’histoire des industries culturelles en France : le passage de l’industrie culturelle aux industries culturelles, la confrontation entre les industries culturelles et les médias audiovisuels de masse, et la formation des industries du contenu3.

  • 4 Cette critique est moins virulente chez Benjamin que chez Adorno : pour Adorno, il y a une aura de (...)

2Historiquement, la notion d’industrie culturelle est connotée péjorativement puisqu’elle est l’objet de dénonciations théoriques par l’école de Francfort4. Le passage aux industries culturelles est lié au mode de production capitaliste. Dans les années 1970, les produits culturels industriels sont marqués par leur reproductibilité et leur internationalisation. À ces traits distinctifs s’ajoute l’incertitude concernant ces produits, puisqu’on est mieux assuré de leur succès par la maîtrise de leur valorisation que par celle de leur production. C’est pourquoi « la dialectique du tube et du catalogue » (p. 25) est la logique commerciale à l’œuvre pour compenser les nombreux échecs (inhérents à une offre variée censée attirer le consommateur) par des gros succès. La création reste à la base de la conception du produit culturel : le fait qu’elle ne soit pas salariée contribue au maintien d’une aura du produit. Par ailleurs, le produit culturel industriel se différencie du produit industriel « classique » dans la mesure où il n’est pas détruit pendant le processus de consommation. Ces éléments rassemblés ne donnent pas lieu à une théorie des industries culturelles chez l’auteur, puisque sa position est que lesdites industries ont été soumises à une concurrence qui a évolué au fil du temps et qui a les a déterminées.

  • 5 Il s’agit d’un système où le téléspectateur paie à la séance pour un film.
  • 6 L’auteur se sert d’analyses avancées dans Regourd Serge, L’exception culturelle, Paris, PUF, 2013.

3Ainsi, selon l’auteur, les industries culturelles et créatives connaissent entre 1973 et 1998, au contact des médias audiovisuels de masse, une phase de diversification. En effet, deux modèles de fonctionnement des industries culturelles s’affrontent alors et se font concurrence : le modèle éditorial et le modèle de flot. Le premier suppose un support matériel et un produit unique, payé par le consommateur, alors que le second a une forme immatérielle, est programmé en continu, et donne une impression de gratuité. L’approche de Bernard Miège ne se veut pas seulement économique : ces modèles éclairent les stratégies des firmes, les comportements des consommateurs, mais également la création. Elle a pour ambition d’éviter l’écueil des approches sectorielles, et d’éclairer au contraire les liens entre les secteurs des industries culturelles. À partir des années 1980 le modèle du flot va s’avérer dominant, puisque la télévision devient un nouvel horizon pour la musique – avec la diffusion des prime times puis des vidéoclips – et pour le cinéma – avec le pay per view5 (p. 59). Face à cette recomposition des secteurs se mettent en place un cadre légal européen favorable, qui s’apparente à une dérèglementation, et une économie publique des industries culturelles au niveau national, cadre légal que l’auteur refuse de juger : si l’abandon des principes affichés par les politiques publiques, l’échec de programmes industriels ambitieux et la primauté des relations politiques dans l’ouverture au privé sont critiquables, les mesures prises ont toutefois permis à des programmes audiovisuels transnationaux de voir le jour. Les aides publiques, en amont et en aval des filières, sont aussi très recherchées, et ce dans les différents pays d’Europe : la volonté de préserver une exception culturelle « ne se limite pas à un principe politico-juridique, circonscrit à la France »6 (p. 166).

4Si l’emprise du média télévisuel sur les industries culturelles s’est desserrée à la fin du xxe siècle, la situation s’est tout de même complexifiée avec l’extension des techniques de l’information et la communication (TIC). Les industries culturelles deviennent des « pourvoyeurs de contenu pour les puissantes industries du secteur de la communication » (p. 86), ce qui justifie l’appellation d’ « industries du contenu » (p. 85) pour certaines industries culturelles dans la dernière période. Les industries culturelles se constituent en filières distinctes, même si des synergies entre elles sont favorisées par les grands groupes multimédias. L’évolution des industries culturelles suit l’avancée des TIC mais ne concerne pas nécessairement les industries culturelles en soi. Cependant les produits culturels nouveaux rencontrent à présent de nombreuses formes de financement, et de nouvelles formes de consommation : les industries culturelles s’adaptent au nouvel ordre de l’information et de la communication. L’information se présente au consommateur dans tous les sens, si bien que se développe nécessairement un « marketing de réseau » pour les industries (p. 122), les TIC permettant la mise en relation plus directe entre auteurs et consommateurs (l’intermédiation). Pour Bernard Miège, il ne faut pas abuser de cette dernière notion : la tripartition entre artistes-créateurs, intermédiaires et consommateurs ne peut tenir, ne serait-ce que parce que le capital financier, censé intervenir au stade de la diffusion, intervient aussi à celui de la production. En effet les nouveaux intermédiateurs ne sont pas neutres, à l’instar d’Amazon, qui oriente la consommation en s’engageant dans l’édition. Les GAFA (Google, Apple, Facebook, Amazon), et plus généralement les industries de la communication, qui innovent continuellement depuis 2005 dans un contexte de concurrence forte, conditionnent l’avenir des industries culturelles et créatives en industries du contenu. En conséquence, une « vaste hybridation des modèles éditorial et de flot »7 a eu lieu (p. 145), sans compter le fait que les TIC favorisent une « interactivité » étrangère à ces deux modèles (p. 108). Dans ce mouvement d’hybridation, plusieurs formes de diffusion se déclinent : portails, intermédiation numérique, clubs, courtage, et surtout plateformes.

5À travers une approche qui ne se veut pas uniquement technique ou socioprofessionnelle, Bernard Miège veut montrer que le multimédia est un « construit social » (p. 155) né de stratégies d’acteurs sociaux et de logiques sociales de la communication. Les industries culturelles, si elles gardent la trace des trois périodes étudiées, sont marquées par l’affrontement avec le « nouvel ordre de l’information », ordre dont les implications ne se limitent pas aux seules industries culturelles, mais aussi au travail ou à la vie privée. Dans l’enchevêtrement et la complexité des enjeux, la diffusion de produits culturels est amenée à s’accroître. L’approche de l’auteur a le mérite de ne pas masquer cette complexité et d’être lucide quant aux interférences entre culture et communication, quant aux débats sur les protections juridiques de la création, ou quant à l’incapacité à adapter les nouvelles politiques publiques au cadre industriel contemporain. Bernard Miège s’autorise même une critique d’une « conception transparente du social et des rapports sociaux » (p. 158) véhiculée par la communication interindividuelle sur les réseaux sociaux, conception dont on ne saurait être dupe selon lui puisque les communautés virtuelles rétablissent elles-mêmes les codes censés être abolis.

  • 8 Miège Bernard, L’information-communication, objet de connaissance, Paris, De Boeck Supérieur, coll. (...)
  • 9 On aurait pourtant pu espérer un tel croisement, surtout s’agissant des industries culturelles, qua (...)

6L’ouvrage a le mérite d’éviter de nombreuses lectures redondantes, et réussit à synthétiser les enjeux de la question tout en parvenant à être très éclairant par endroits, notamment à propos du développement du capitalisme médiatique. D’autres questions sont laissées dans l’ombre : par exemple, l’auteur ne consacre que quatre pages aux industries créatives (la mode et le luxe), pourtant présentes dans le titre de l’ouvrage, ce qui peut s’avérer décevant pour certains lecteurs. C’est surtout le manque d’exemples qui est à regretter, même s’il s’explique par le refus de l’auteur de toute dimension empirique. L’auteur, qui attaque dans L’information-communication, objet de connaissance « l’empirisme sectoriel », le « repliement disciplinaire » et « l’élaboration théorique généralisante »8, n’échappe lui-même pas aux deux derniers de ces écueils. Certaines formules théorisantes auraient mérité d’être appuyées par des exemples probants. Dans ces cas, les sciences de l’information et de la communication gagneraient à croiser des approches plus directement sociologiques ou proches des cultural studies9.

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Notes

1 Ce choix n'est pas justifié par l'auteur dans cet ouvrage, mais apparaît vite à la lecture.

2 L’ordre de l’information et de la communication fait référence à « l’ordre du discours » de Michel Foucault. Si pour Foucault cette notion permettait de montrer « l'existence d'une certaine “société de discours” » (Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris, Flammarion et Cie, 1971, p. 43), on comprend aisément que Bernard Miège pointe à son tour une société de l’information et de la communication qui, pas plus que chez Foucault, n’est exempte de contraintes et de contrôles.

3 L'auteur ne donne pas de définition précise pour les nouvelles industries du contenu. Cependant, elles correspondent à une mutation : avec l'affirmation des technologies de l'information et de la communication (TIC), de nouvelles industries culturelles et de l'information se mettent en place, qui prennent le relais des anciennes. Elles produisent des contenus numériques qui sont désormais au centre de l’activité communicationnelle.

4 Cette critique est moins virulente chez Benjamin que chez Adorno : pour Adorno, il y a une aura de l’art qui se dégrade et se perd en raison de sa mise sur le marché et de la recherche par le consommateur d’une utilité qui serait source de bonheur. Il indique que « les marchandises culturelles de l'industrie se règlent, comme l'ont dit Brecht et Suhrkamp il y a déjà trente ans, sur le principe de leur commercialisation et non sur leur propre contenu et sa construction exacte » (Adorno Theodor W., « L’industrie culturelle », Communications, n° 4, 1963, p. 13). La critique de Benjamin se porte plutôt sur le fait que chaque individu devient un expert. Ces théories sont importantes car elles ont eu une influence forte sur les intelligentsias européennes au xxe siècle – dans le situationnisme par exemple – et plus actuellement car ces théories sont mêlées à une idéologie de la création artistique.

5 Il s’agit d’un système où le téléspectateur paie à la séance pour un film.

6 L’auteur se sert d’analyses avancées dans Regourd Serge, L’exception culturelle, Paris, PUF, 2013.

7 L’auteur cite Perticoz Lucien, « Les industries culturelles en mutation : des modèles en question », Revue française des sciences de l’information et de la communication, n° 1, 2012. Tout le numéro de la revue apporte d’autres éclairages sur les industries culturelles, avec le développement d’exemples, ce qui fait défaut dans cet ouvrage.

8 Miège Bernard, L’information-communication, objet de connaissance, Paris, De Boeck Supérieur, coll. « Médias-Recherche », 2004, p. 191. Pour l’auteur le choix de l’empirisme ferait perdre aux sciences de l'information leur capacité à comparer et confronter entre eux les modèles et les fonctionnements des industries culturelles.

9 On aurait pourtant pu espérer un tel croisement, surtout s’agissant des industries culturelles, quand on sait que Bernard Miège a donné les matériaux pour un dialogue entre les deux disciplines voisines dans la préface de Françoise Albertini et Nicolas Périssiez (dir.), Les Sciences de l’information et de la communication à la rencontre des Cultural Studies, Paris, L’Harmattan, Coll. « Communication et Civilisation », 2009.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Bacharach, « Bernard Miège, Les industries culturelles et créatives face à l’ordre de l’information et de la communication », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2017, mis en ligne le 02 mai 2017, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://lectures.revues.org/22762

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Rédacteur

Paul Bacharach

Étudiant en histoire culturelle à l’ENSSIB

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