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Danièle Méaux (dir.), « L’art et la machine », Figures de l’art. Revue d’études esthétiques, n° 32, 2016

Aurélie Arena
L'art et la machine
Danièle Méaux (dir.), « L'art et la machine », Figures de l'art, n° 32, 2016, 326 p., Pau, Presses universitaire de Pau et des pays de l'Adour, ISBN : 978-2-35311-076-6.
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Texte intégral

1Ce dernier numéro de Figures de l’art reflète la diversité des contributions au colloque organisé au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne et au Musée des Confluences de Lyon en octobre 2015, en marge de l’exposition « L’art et la machine », qu’il reprend peu ou prou1. S’il pouvait être comparé à un tableau, il s’agirait d’une grande œuvre dont la touche divisionniste dissipe l’esthétique vaporeuse qui régnait sur les représentations impressionnistes de la modernité mécanique (période qui, d’ailleurs, est rapidement évacuée par les auteurs). Les 25 articles, écrits par des chercheurs, doctorants, commissaires d’exposition et artistes, empruntent des méthodes et approches variées, de la fresque historique à l’étude de cas.

2Toutes les modalités de coordination permises par la conjonction « et » du titre sont explorées : il s’agit d’étudier les modes de coexistence de l’art avec le monde industriel des machines, mais aussi de l’art en tant que machine ou par la machine, photographique ou robotique par exemple. Si les articles sont agencés en six sections, leurs problématiques et champs chronologiques se font échos à travers des domaines aussi variés que la philosophie ou l’histoire de l’art, de l’opéra (Béatrice Ramaut-Chevassus analyse entre autres l’exigent mécanisme que requiert de ses interprètes la musique de Philip Glass dans Einstein on the Beach), de la danse, de la mode (une étude comparée des œuvres de Rebecca Horn et des vêtements d’Hussein Chalayan, par Charlotte Limonne) ou du cinéma (Nedjma Moussaoui montrant la défiance croissante de Fritz Lang envers la mécanisation du regard et ses implications cinématographiques puis télévisuelles, de La femme sur la lune au Diabolique Dr Mabuse), sans oublier la muséographie (revenant notamment sur les expositions du photographe espagnol Joan Fontcuberta et du commissaire suisse Harald Szeemann) et l’art des nouveaux médias.

3L’article introductif de Danièle Méaux analyse une photographie issue de la série Maschinen de Thomas Ruff (en couverture), nous invitant déjà à parcourir « l’épaisseur feuilletée de la représentation » (p. 18) et les temporalités que l’analyse y décèle. Ainsi, les principales caractéristiques de l’évolution de l’esthétique mécaniste présentées dans les deux essais des Prolégomènes sont ébauchées : à savoir l’intelligibilité du procédé mécanique comme « condition d’une forme de plaisir sensible » (p. 16) et accessible autour de laquelle se développe l’esthétique des Lumières, l’instrumentalisation des représentations de la machine par les entreprises industrielles (notamment le genre dix-neuviémiste de la visite d’usine), puis l’ambivalence du motif aux débuts du XXe siècle (symbole d’un progrès adulé ou dénoncé) jusqu’aux possibles inflexions du rapport art-machine introduites par l’art des nouveaux médias.

4Les cinq contributions de la deuxième partie explicitent l’attitude des artistes envers la machine dans les contextes propres aux avant-gardes historiques. Tandis qu’Hélène Rival, à partir de son étude de deux ensembles du fonds Siemens-VAI conservé au Musée d’art et d’industrie de Saint-Étienne, établit les modalités compositionnelles et esthétiques de la photographie d’usine avant et après la Première Guerre mondiale (montrant comment elles reflètent l’évolution économique et industrielle), Anne-Céline Callens revient sur l’exposition « The Trepat Collection » de Joan Fontcuberta, dans laquelle le photographe se plaît à parodier, pasticher et retoucher photographies contemporaines et documents d’époque pour induire le spectateur en erreur. Si Franck Knoery fait le point sur le rapport entre photomontage et machinisme dans le Berlin de l’entre-deux-guerres, rapport qui, de procédé contestataire, se transforme en technique standardisée de l’industrie publicitaire, et si Alba Romano Pace se charge d’aborder l’iconographie de l’automate dans la peinture surréaliste, c’est bien plutôt Gaëlle Périot-Bled qui parvient à poser un nouveau regard sur la fascination très étudié des futuristes pour la machine et ses aspects, par sa lecture de la Condition de l’homme moderne (Hannah Arendt, 1958).

5La partie suivante propose cinq études éclairantes : sur la vis comica de l’esthétique de la machine éclatée chez Picabia, Ortega et Wedemeyer (Christophe Viart), Fritz Lang, le peintre expressionniste abstrait et acteur de la politique culturelle malreauxienne Reynold Arnould (Gwenaële Rot et François Vatin), l’exposition « Les machines célibataires » (1975-1977) d’Harald Szeemann (Michela Sacchetto) et l’opéra Einstein on the Beach (1976). Leur diversité concourt à former une véritable caisse de résonance : l’exposition « Forces et rythme de l’industrie » (1959) d’Arnould se révèle, sous le regard sociologique des auteurs, un exemple de la relation des entreprises à l’art après la Seconde Guerre mondiale. Elle montre l’essoufflement du modèle après les succès de la peinture de visite d’usines et de la photographie de l’entre-deux-guerres qui participèrent à véhiculer l’image d’une industrie moderne ; « Les machines célibataires » exposées par Szeemann proposent une interprétation du concept, emprunté au fonctionnement de la partie inférieure du Grand Verre de Marcel Duchamp, théorisé par Michel Carrouges dans l’ouvrage éponyme (1954), référence qui marque le numéro.

6La machine est donc d’abord envisagée selon une conception héritée de la deuxième révolution industrielle, qui en fait non plus un outil sophistiqué à portée de l’ouvrier, mais un mécanisme autonome que le travailleur « active » et qui, par automation, enchaîne les opérations. Son fonctionnement ou sa plasticité inspirent les démarches ou l’iconographie des artistes, entre enthousiasme (« le progrès […] a toujours raison, même là où il a tort », scribit le futuriste Marinetti, p. 91) et méfiance (tragico-comique, comme le suggèrent les automates surréalistes et l’article de Christophe Viart reliant notamment l’esthétique des pièces détachées aux révolutions luddites). La partie suivante, « La société “post-industrielle” en question », s’attarde sur un entre-deux problématique : la désindustrialisation résultant du passage à une société de services. Ainsi, après un panorama de l’esthétique machinique de Carl Grossberg, représentant de la Nouvelle objectivité, à Thomas Ruff (ancien élève des Becher), dressé par Isabelle Le Pape, Alexander Streitberger actualise, à partir d’une bibliographie essentiellement anglophone, l’histoire du panorama comme genre artistique, au XIXe siècle puis à l’ère de la révolution numérique. Julie Noirot s’interroge ensuite sur l’omniprésence de la machine dans les photographies actuelles de ruines, constatant sa disparition « dans l’univers technologique contemporain » (p. 205) ; enfin, explorant l'esthétique du crash, des voitures d’Arman aux Mad Max les plus récents, Jean-Pierre Mourey propose d’y voir le symbole d’un idéal mécaniste en surchauffe après la prise de conscience de la puissance destructrice incontrôlable des machines qu’occasionnèrent les catastrophes technologiques du XXe siècle. Il ne s’agit là que d’un pessimisme momentané, avant le sursaut des nouveaux médias.

7La machine change alors de statut : les deux parties suivantes l’explorent en tant que moyen de diffusion de l’art. Olivier Ihl commente les brevets d’inventions de 1798 à 1855 visant la reproduction sur divers supports de l’image picturale, se focalisant en partie sur Louis Marie Bosredon, tandis que Nicolas Thély clôt le numéro par l’analyse du « devenir robot » de nos objets quotidiens et leur utilisation comme médiateurs culturels ou aides à la visite, déjà expérimentée dans les domaines du patrimoine et de la création. La machine est aussi envisagée en tant que « prothèse » perturbant in fine les conceptions traditionnelles du champ de l’art. La machine « augmentant » l’homme, les figures du robot et du cyborg) s’arrogent progressivement le statut de co-auteur de l’œuvre et attirent l’attention sur les processus de création. Analysant un corpus de portraits de photographes photographiant, pris entre 1925 et 1952, Danièle Meaux use ainsi du terme de cyborg en évoquant le modèle d’un homo photographiens équipé d’un nouveau regard sur le monde. Vincent Mika tente quant à lui de démêler les « intentions » imbriquées dans l’acte créateur, lorsque l’artiste en concède la partie effective à une machine. Au terme d’une analyse périlleuse des Méta-Matics de Tinguely, de La Mémoire du vent de Bernard Moninot (1999) et la Machine à dessiner de Laetitia Legros (2008), il parvient à distinguer les notions de « processus créatif d’ensemble » et de « processus créatif intégré ». Anne Favier quant à elle revient très clairement sur les enjeux de la délégation d’une partie du travail créateur à une machine particulière en confrontant les démarches d’Éric Manigaud et de Wade Guyton.

8Finalement, ce 32e numéro des Figures de l’art correspond à un moment de réactivation des interrogations autour de « L’art et la machine » et constitue un bon état des connaissances en la matière. Certaines études, par leur objet inédit ou leur apport de sources internationales, se détachent particulièrement (telles celles d’Hélène Rival ou d’Alexander Streitberger) ; d’autres, constatant des évolutions plus générales, permettent d’établir un cadre initial incitant à l’approfondissement (l’approche du photomontage berlinois déroulée par Franck Knoery semblant réunir ces deux aspects) ; enfin, les analyses comprenant la machine en termes de nouveau média possible nous invitent à repenser les cadres traditionnels de l’analyse historique, à préciser la nature de l’œuvre (avec Olivier Ihl et Anne Favier) et de son auteur (Vincent Mika, Vincent Cicilliato, Marie-Anne Villard).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélie Arena, « Danièle Méaux (dir.), « L’art et la machine », Figures de l’art. Revue d’études esthétiques, n° 32, 2016 », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2017, mis en ligne le 24 mai 2017, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://lectures.revues.org/22989

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Rédacteur

Aurélie Arena

Aurélie Arena est doctorante en histoire de l’art contemporain sous la direction de Valérie da Costa, et chargée de cours à l’Université de Strasbourg. En parallèle de sa thèse portant sur le rapport entre arts et techniques dans l’œuvre d’Hannah Höch, elle se spécialise dans les avant-gardes allemandes, les memory et gender studies.

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