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Mathilde Arrigoni, Le Théâtre contestataire

Carla Robison
Le théâtre contestataire
Mathilde Arrigoni, Le théâtre contestataire, Paris, Les Presses de Sciences Po, col. « Contester », 2017, 154 p., ISBN : 978-2-7246-1845-7.
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  • 1 Notamment en sociologie des sentiments et en sociologie des mouvements sociaux.

1Ce livre est issu de la thèse de doctorat en sciences politiques de Mathilde Arrigoni, dans laquelle le théâtre est abordé comme une forme de mobilisation politique. Selon elle, ce théâtre « contestataire » regroupe un éventail de manifestations théâtrales allant de la tragédie grecque en contexte démocratique à la comédie ambulante en situation autoritaire. Le caractère contestataire concerne alors toute forme de spectacle, qu’il ait lieu dans un théâtre privé ou public, et que le discours défendu soit réactionnaire ou révolutionnaire. Toutefois Mathilde Arrigoni distingue conceptuellement le théâtre contestataire du théâtre militant, dans la mesure où « l’idéologie prime sur l’esthétique » dans ce dernier, alors que dans le premier « c’est l’esthétique elle-même qui devient politique et contestataire » (p. 42). Pour écrire cet ouvrage de synthèse sur les enjeux du théâtre en tant que vecteur politique, l’auteure fait feu de tout bois : utilisant les acquis de sa formation en sciences politiques ainsi que ses lectures en études théâtrales, elle n’hésite pas non plus à enrichir ses analyses par des lectures sociologiques1. Dans la même veine que les autres ouvrages de la collection « Contester » des Presses de Sciences-Pô, Le théâtre contestataire propose une réflexion synthétique sur les liens complexes entre théâtre et pouvoir.

  • 2 Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives, Paris, Puf, 1965, et L’Act (...)

2Le premier chapitre du livre se donne à lire comme une histoire sélective du théâtre. L’auteure détermine des moments charnières de l’histoire théâtrale pour montrer la variété des relations possibles entre le théâtre et l’État : « S’il est d’abord un instrument de la démocratie athénienne, il devient, au Moyen Âge, un outil de régulation sociale. Au sortir de la féodalité (c’est-à-dire à partir du XVe siècle), il permet au pouvoir d’affirmer sa suprématie. Et, après la seconde guerre mondiale, le théâtre a pu devenir un véritable service public » (p. 14). Pour ces raisons, le théâtre s’inscrit dans un rapport ambigu au pouvoir : s’il peut aider à conforter et légitimer le régime en place, il constitue également un espace de liberté et de contestation, tant en situation autoritaire qu’en situation démocratique. Mathilde Arrigoni aborde ensuite la dimension populaire du théâtre pour étudier sa spécificité par rapport à d’autres arts du spectacle ou à d’autres genres littéraires. S’appuyant sur les analyses du sociologue Jean Duvignaud2, l’auteure dévoile les mécanismes et les ressorts proprement politiques du théâtre – en particulier lorsqu’il est envisagé comme une forme de démocratie participative, comme dans le Théâtre de l’Opprimé d’Augusto Boal. Finalement, elle passe en revue les différentes formes de censure et de contrôle que le genre a subies au fil du temps et des régimes politiques, notamment les condamnations religieuses de l’Occident chrétien médiéval et les condamnations politiques du Proceso de reorganización nacional en Argentine au XXe siècle. Aussi, cette première partie délimite les terrains du reste de l’ouvrage ; on y voit se déployer une réflexion sur le théâtre sur trois continents, à partir d’un corpus plutôt contemporain et souvent majoritairement français, anglo-saxon ou hispanique, mais également ouvert au « cône Sud ».

3Le chapitre suivant est consacré à la distinction conceptuelle entre théâtre contestataire et théâtre militant. Alors que le premier chapitre, plutôt généraliste, envisage le théâtre dans sa relation au politique, le deuxième cherche à montrer la spécificité d’un théâtre politique dans son esthétique elle-même. Par « théâtre contestataire », Mathilde Arrigoni désigne une forme de théâtre ouvertement politique, mais dont la charge se déploie aussi dans un travail esthétique ; un théâtre qui laisse son public dans un état de questionnement ou de révolte plutôt que dans un état de passivité mentale. En ce sens, il se distingue du théâtre militant – à thèse – dont la portée politique est explicitée par son rattachement idéologique à un parti et dont le public se réduit le plus souvent à ses adhérents. Ce chapitre de l’ouvrage est ainsi organisé selon les trois caractéristiques du théâtre contestataire identifiées par l’auteure : une cause politique en filigrane, un mode de production spécifique et un travail esthétique.

  • 3 Voir l’étude multiscalaire du chapitre 3 où est analysé le pouvoir de conversion du théâtre à l’éch (...)
  • 4 En effet, le chapitre 5 est entièrement consacré au milieu théâtral comme champ sociologique.

4Dans les trois chapitres suivants, l’auteure poursuit des analyses plus sociologiques du théâtre, qu’elle envisage comme espace3, mais aussi comme champ (au sens bourdieusien du terme)4. Elle dévoue une attention particulière à la pluralité des acteurs – de métier – mais aussi des « actants » du champ, considérant toutes les professions en lien avec le monde du spectacle – techniciens, artisans ou encore dramaturges – mais aussi les dynamiques internes et externes qui s’imposent à ce milieu, telles que les logiques professionnelles ou commerciales. Ainsi, à l’occasion d’un développement dédié aux spécificités professionnelles du milieu, comme le recrutement par amitié ou par concours, l’auteure n’omet ni les phénomènes d’endogamie, ni l’exceptionnalité du statut d’« intermittent du spectacle » en France. Son analyse politique du théâtre dépasse l’esthétique des pièces elles-mêmes pour s’étendre au monde du spectacle tout entier – notamment dans les chapitres conclusifs, où elle accorde une attention particulière aux logiques économiques internes et externes au monde du spectacle, ainsi qu’au degré d’engagement des professionnels.

5Mathilde Arrigoni a pris le parti d’envisager le théâtre contestataire dans son acception la plus extensive. Dans le contexte de cette étude, elle définit un cadre spatio-temporel d’autant plus large qu’il prend en considération non seulement trois continents, mais aussi une grande partie de l’histoire théâtrale. De plus, elle aborde des formes de théâtralité et de revendication aussi diffuses que marginales. L’auteure n’hésite pas à sortir du canon littéraire : si elle sollicite à juste titre des auteurs consacrés tels que Berthold Brecht ou encore Eugène Ionesco, elle invoque à leurs côtés d’autres dramaturges plus controversés, notamment Sarah Kane. En combinant approches internaliste et externaliste du matériau théâtral, elle analyse tout à la fois les œuvres, leurs mises en scène et leurs contextes historiques. De nombreux entretiens avec des personnalités du théâtre contemporain, de même que des études statistiques viennent enrichir Le théâtre contestataire, qui donne in fine des pistes de lecture intéressantes pour les non-spécialistes désireux de se familiariser avec le théâtre en tant que forme de mobilisation politique. La méthode de Mathilde Arrigoni enchâsse donc les types d’analyse – littéraire, sociologique, politique – pour produire un ouvrage au croisement des sciences de l’homme.

6L’ouvrage laisse néanmoins une impression de lecture contrastée. Il s’avère en effet aussi synthétique que sélectif. Bien que l’auteure défriche un vaste domaine, son approche est loin d’être exhaustive. Dès l’introduction (p. 9), elle revendique d’ailleurs le droit de l’universitaire à un certain dilettantisme, qui se traduit dans la suite de l’ouvrage par la prédilection d’un corpus aussi contemporain que peu canonique. Et ces réflexions épistémologiques liminaires conditionnent, selon l’auteure, jusqu’au positionnement du chercheur par rapport au champ qu’il étudie. Doit-il toujours être cette présence surplombante, simple observateur du milieu étudié, ou peut-il en faire partie, en constituer un acteur ? « Cette double casquette sur laquelle on a un temps jeté l’opprobre au nom de la neutralité axiologique est, depuis quelques années, réhabilitée » (p. 9) et les nombreux entretiens de Mathilde Arrigoni avec des professionnels du théâtre, tributaires comme elle de leur expérience d’acteur, tranchent la question.

  • 5 Notamment la vision du public comme spectateur-acteur et non comme simple consommateur du produit t (...)

7Mais c’est paradoxalement sur le terrain littéraire que Le Théâtre contestataire trouve ses limites. En dépit de la quantité de pièces de théâtre analysées, l’armature théorique littéraire semble atrophiée par les prismes sociologique et politique retenus, et l’analyse littéraire reste allusive. Si l’extension de l’analyse des mobilisations politiques au domaine de l’art et de la littérature est indéniablement salutaire, cet ouvrage répond toutefois davantage aux intérêts littéraires du lecteur politiste qu’aux intérêts politiques du lecteur littéraire. Notamment, la vocation synthétique de la collection « Contester » contraint l’écriture à certaines généralités sur le théâtre, surtout dans ses comparaisons avec d’autres formes d’art ou d’autres genres littéraires – qui restent en effet superficielles. De plus, on peut regretter que l’auteure n’intègre pas la pensée de Jacques Rancière à sa réflexion, dans la mesure où l’ouvrage Le spectateur émancipé aurait pu soutenir certaines de ses thèses5 et densifier le cadre théorique de sa démarche.

  • 6 Jacques Rancière, « Que peut être aujourd’hui un théâtre politique ? », Le Monde, 10 juillet 2009.

8En conclusion, l’ouvrage dresse une synthèse à la fois extensive et personnelle de la force mobilisatrice qui peut être celle du théâtre lorsqu’il se transforme en vecteur politique. L’auteure ne s’intéresse pas qu’aux relations symboliques que peuvent entretenir théâtre et pouvoir, mais aussi aux facteurs économiques qui conditionnent le théâtre. De l’Antiquité à nos jours, du Cône Sud au Royaume-Uni, les analyses de Mathilde Arrigoni ébauchent la complexité du théâtre contestataire. Tout à la fois surprenant, réfléchi et révoltant, le théâtre qu’elle dépeint n’est pas tant militant que problématique. Et les réactions du public sont aussi contrastées qu’imprévisibles. Une problématique s’éveille tandis que, selon les mots de Jacques Rancière, « La caverne théâtrale que l'on accuse de tous les sortilèges de l'identification est bien plutôt le lieu des écarts et des désidentifications qui créent un peuple en en défaisant un autre. La division des raisons, la multiplication des peuples et l'incertitude des effets font assurément de mauvais arguments pour convaincre la puissance publique. Il se pourrait en revanche qu'elles fassent tout l'intérêt du théâtre » 6.

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Notas

1 Notamment en sociologie des sentiments et en sociologie des mouvements sociaux.

2 Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives, Paris, Puf, 1965, et L’Acteur, esquisse d’une sociologie du comédien, Paris, Gallimard, 1975.

3 Voir l’étude multiscalaire du chapitre 3 où est analysé le pouvoir de conversion du théâtre à l’échelle de la scène, de la salle et de la ville (p. 75).

4 En effet, le chapitre 5 est entièrement consacré au milieu théâtral comme champ sociologique.

5 Notamment la vision du public comme spectateur-acteur et non comme simple consommateur du produit théâtral.

6 Jacques Rancière, « Que peut être aujourd’hui un théâtre politique ? », Le Monde, 10 juillet 2009.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Carla Robison, « Mathilde Arrigoni, Le Théâtre contestataire », Lectures [En línea], Reseñas, 2017, Publicado el 13 septiembre 2017, consultado el 20 septiembre 2017. URL : http://lectures.revues.org/23407

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Redactor

Carla Robison

Masterante en littérature comparée, mineure sociologie, à l’ENS de Lyon.

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