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Nicolas Cremona, Bernard Gendrel, Patrick Moran (dir.), Fictions populaires

Anthony Glinoer
Fictions populaires
Nicolas Cremona, Bernard Gendrel, Patrick Moran (dir.), Fictions populaires, Paris, Classiques Garnier, 2011, 250 p., ISBN : 9782812402630.
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Texte intégral

1Le pari qui a été relevé dans ce volume, jusque dans son titre, est doublement ambitieux : récuser d’une part l’association réductrice entre littérature populaire et les romans-feuilletons et romans en fascicules publiés entre 1830 et 1930 environ ; contester d’autre part que le roman exerce une suprématie dans le domaine des productions « populaires » et lui préférer le terme plus neutre de « fiction ». On ne peut que se réjouir en effet de voir ouvrir l’empan historique et générique dans les recherches sur les « fictions populaires » et de lire ce que spécialistes du Moyen-Âge, de la Renaissance, de la science-fiction ou encore des séries télévisées ont à échanger à ce propos. Les contributions réunies ici réussissent ce pari, mais seulement en partie.

2Deux tendances s’y font jour : d’un côté les spécialistes des « mauvais genres », tels Jacques Migozzi et Daniel Compère, qui se refusent à appréhender d’un même tenant les fictions populaires, de l’autre des articles dont le propos semble marqué par un souci évaluatif. L’introduction du livre balance elle-même entre ces deux tendances : là on s’inquiète que « l’application de critères purement internes fait émerger du paralittéraire partout et finit par diluer la notion et lui faire perdre toute pertinence » (p. 23), ici on se prononce pour une approche strictement poéticienne, « permettant de dépasser les barrières limitatives imposées par l’histoire de l’édition » (p. 12) et ne s’élevant « en rien contre les jugements de valeur, après examens approfondis des œuvres » du moment qu’il ne s’agit pas d’un jugement préalable (p. 9). La même hésitation est à l’œuvre dans la définition de l’objet : ici le terme de populaire est pris pour désigner ce « qui est connu, aimé, apprécié du plus grand nombre » au risque de gommer la réflexion sur les usages populaires qui peuvent être faits de la culture « sérieuse », de supposer une intention d’auteur là où il n’y a que mesure du succès, de nier le rôle du médium, etc.; là on quitte le terrain de ce qui a obtenu du succès pour se pencher sur la valeur d’un modèle « paralittéraire » dans des contextes différents et dans des textes mieux reçus dans le canon.

3On se gardera cependant d’en faire trop nettement le reproche aux éditeurs : il est bien difficile de se lancer dans l’exploration de continents si souvent délaissés et si marqués par les jugements de valeur ; il est plus difficile encore de se fixer comme cadre heuristique non seulement l’ère médiatique moderne mais toute l’histoire de la littérature française (et même les séries télévisées américaines, considérées en fin de parcours). Il est vrai au surplus que les éditeurs ont pris dans leur introduction d’utiles précautions, en précisant par exemple qu’il ne peut y avoir qu’une histoire « en filaments » reliant la Bibliothèque bleue et la science-fiction contemporaine, ou encore que « la frontière entre fiction populaire et fiction non populaire n’est pas infranchissable ». Mais précisément la reconnaissance d’emblée d’une telle frontière, fut-elle poreuse, n’est pas sans poser des difficultés. Le succès de La Nouvelle Héloïse fait-il de ce roman une fiction populaire? Que faire des Trois Mousquetaires de Dumas quand ce roman est publié dans la prestigieuse Bibliothèque de la Pléiade? Où situer un chansonnier comme Béranger, lequel était considéré de son vivant, à l’époque de Hugo et de Lamartine, comme l’un des plus importants poètes ? Malgré l’indéniable réussite de la précieuse Introduction à la paralittérature de Daniel Couégnas, celle-ci posait son regard poéticien sur un corpus relativement stabilisé et cohérent, considéré comme « paralittéraire » indépendamment de tout critère socio-historique.

4Dès que l’on se dote d’un raisonnement historique, comme c’est le cas ici, devraient surgir des questionnements sur les procédés de légitimation et d’illégitimation qui conduisent à la constitution de tels corpus et sur la diversité des usages qui sont faits des productions culturelles. Les remarques qui précèdent ne veulent diminuer en rien cependant l’intérêt des contributions rassemblées dans Fictions populaires, dont certaines d’ailleurs travaillent selon d’après d’autres critères de lecture – ainsi quand Denis Labouret explore les définitions qui ont été données du roman d’aventures dans la critique, de Jacques Rivière à Julien Gracq; quand Camille Wolf étudie quelques rééditions contemporaines de romans-feuilletons; ou encore quand Jean-Pierre Aubriet relit les textes consacrés avant Rostand au personnage de Cyrano.

5Sans chercher à résumer toutes les contributions reprises dans les trois sections du livre (Réflexions sur la notion de « fiction populaire », Fonctionnement et réceptions du populaire, Parcours du populaire, la distinction entre ces deux dernières n’étant d’ailleurs pas évidente), signalons d’abord celle de Jacques Migozzi, animateur de longue date d’un réseau très actif de spécialistes de la littérature populaire et des cultures médiatiques1: cherchant à échapper aux « dichotomies piégeantes », il souligne ce que la désincarcération axiologique des fictions populaires doit aux travaux d’histoire culturelle, d’histoire de l’édition, de sociologie des pratiques culturelles et d’autres menés dans les perspectives des Cultural studies. Il estime aussi que le roman populaire doit être considéré comme un « migrant transculturel et transmédiatique » et salue la vertu du dialogue interdisciplinaire pour appréhender les différentes dimensions des productions de masse.

6Il est frappant que les articles de Daniel Couégnas et de Raphaël Baroni, auteurs chacun d’un livre (Introduction à la paralittérature pour le premier et La Tension narrative pour le second) dont s’inspirent plusieurs contributeurs, prennent plutôt à contre-pied les attendus : Couégnas revient ainsi à ses premières amours et fait valoir à quel point les Mystères d’Udolpho, texte phare du gothic novel anglais et modèle de nombreux romans frénétiques en France, relève tout autant, en ce qui a trait à son fonctionnement narratif et thématique, du roman sentimental et du récit d’énigme que du récit fantastique. Baroni soutient quant à lui que toute définition sur le plan formel de la fiction populaire est probablement impossible ; il s’attache alors à la notion d’intrigue, que les avant-gardes littéraires, au premier rang desquelles le Nouveau Roman, ont voulu désagréger, et montre que cette dernière n’est que la reproduction sur le plan esthétique d’une expérience universelle (le passage du nœud au dénouement). Le narratologue reconnaît donc la valeur populaire de l’intrigue sans la réduire à « un trait commercial, artificiel ou conventionnel propre à la seule paralittérature ».

7Lise Andries avec les romans de chevalerie présents dans la Bibliothèque bleue (XVIIe-XIXe siècles), Nicolas Cremona avec les Histoires tragiques qui se sont multipliées au XVIIe siècle, Emmanuelle Poulain-Gautret avec le Roman de Renart, Patrick Moran avec les romans arthuriens rapprochent leur corpus respectif du modèle paralittéraire de Couégnas par divers aspects (structure narrative, thématiques, recours au spectaculaire, usage des répétitions, de stéréotypes, effacement du nom d’auteur, etc.), mais ne s’avancent guère au-delà, dans la mesure où ces critères internes ne sont pas nécessairement, en d’autres temps et d’autres contextes, vecteurs de paralittérarité.

8Enfin, trois contributions s’intéressent à la poétique de genres qui se sont développés au cours des deux derniers siècles. Irène Langlet relaie utilement l’opposition que les spécialistes de science-fiction (comme d’ailleurs de polar, de fantastique et d’heroïc fantasy) ont eux-mêmes construite entre production « de qualité » et production « populaire »; hélas c’est pour privilégier une « évaluation poétique des textes » et regretter que l’on n’honore pas assez la science-fiction « d’une étude purement littéraire (et non “paralettrée” ou socio-critique) » (pp. 140-141). Bernard Gendrel consacre un intéressant article au roman de mœurs, lequel a servi au XIXe siècle à désigner tout à la fois un genre « littéraire » (Daudet, Mirbeau) et un genre « paralittéraire », et montre comment Balzac a fait élever le roman de mœurs au niveau du roman réaliste – manière de désenclaver les genres dans un secteur ou dans l’autre et au contraire de les problématiser. Jean-Christophe Blum, seul à travailler sur un sujet non littéraire, propose enfin des éléments pour une narratologie des séries télévisées fondée sur les figures de l’arc (le parcours narratif accompli par un personnage ou un actant) et du retour (la reprise d’une structure immuable). Autant de contributions souvent audacieuses, toujours originales quoique mises au service d’un projet que l’on aurait souhaité plus équilibré.

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Notes

1  Lequel réseau s’est récemment constitué en association internationale, voir http://www.flsh.unilim.fr/lpcm)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anthony Glinoer, « Nicolas Cremona, Bernard Gendrel, Patrick Moran (dir.), Fictions populaires », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2011, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://lectures.revues.org/6375

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Rédacteur

Anthony Glinoer

Chaire de recherche du Canada sur l’histoire de l’édition et la sociologie du littéraire, université de Sherbrooke (Québec)

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