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Guillaume Bridet et Anne Tomiche (dir.), Genres et avant-gardes

Laurent Robert
Genres et avant-gardes
Guillaume Bridet, Annie Tomiche (dir.), Genres et avant-gardes, Paris, L'Harmattan, coll. « Itinéraires Littérature, textes, cultures », 2012, 192 p., ISBN : 978-2-296-55776-5.
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Texte intégral

1Ouvrage collectif constitué de douze articles – auxquels s’ajoutent une « Introduction » et deux comptes rendus –, Genres et avant-gardes se propose d’étudier le genre des genres dans les avant-gardes littéraires et artistiques de la première moitié du vingtième siècle – autrement dit d’analyser la manière dont s’y articulent les interrogations sur le genre sexué (gender) et celles sur les genres littéraires et artistiques et cela, à la fois dans les productions créatives et dans les textes théoriques. L’ensemble est organisé en trois parties de longueurs inégales, chacune d’elle portant sur un mouvement artistique avant-gardiste majeur, soit le futurisme (avec également le vorticisme), le dadaïsme (la plus brève, avec deux articles) et le surréalisme (quantitativement la plus importante, avec sept articles). Le volume se présente sous la forme d’une série d’études de cas, parfois relativement ponctuelles ; il ne se veut pas une introduction à l’approche genrée des avant-gardes littéraires et artistiques, mais plutôt un approfondissement de la recherche dans le domaine.

  • 1  Mireille Calle-Gruber cite un extrait d’un texte de Claude Simon paru dans Les Lettres françaises (...)

2De fait, le lecteur en quête de réflexion globale ou de perspective historique ou sociologique restera sans doute sur sa fin, sauf à se reporter directement aux deux derniers articles. Dans un article sur « l’érotique » de Nelly Kaplan, Mireille Calle-Gruber s’interroge sur la pertinence même de la notion d’avant-garde en s’appuyant sur une double citation… de Claude Simon : « Il me semble que l’art est, au même titre que la science, un instrument de connaissance, en ce sens qu’il consiste en l’établissement de « rapports ». Il ne peut donc être, de par son essence, que toujours en avant : c’est une permanente insatisfaction, une permanente révolte, une permanente remise en question, un permanent approfondissement du déjà acquis et du déjà connu qui le suscitent ». « On ne voit pas très bien, alors, comment il pourrait exister, en art, plusieurs « échelons ». Par exemple, un art qui se distinguerait d’un autre comme le gros de la troupe venant occuper le terrain déjà exploré par les éléments partis en éclaireurs. Occuper pour y faire quoi ? Y découvrir quoi1 ?... »

3La citation soulève un problème fondamental : si l’art – véritable ? – est « toujours en avant » dans la mesure où il remet en question ou approfondit le « déjà acquis » et le « déjà connu », la notion même d’avant-garde, avec ce qu’elle suppose de table rase affectée, de conflit(s), de vainqueur(s) et de vaincu(s), cesse d’être pertinente pour penser les démarches artistiques ou littéraires dans le développement qui est le leur, toujours plus méandreux qu’il n’y paraît. Aussi, l’analyse – ici, en l’occurrence, de l’œuvre de Nelly Kaplan – a-t-elle pour objectif de mettre en lumière les ambiguïtés et les polysémies d’une démarche, plus exactement les façons qu’a l’écrivaine et réalisatrice de se situer dans un continuel entre-deux – à la fois à la lisière et à l’écart du surréalisme – et de manifester un souci perpétuel de brouiller les frontières entre les genres.

  • 2  C’est aussi curieusement le dernier article de la section sur  « Le surréalisme et ses alentours » (...)

4Dans la contribution qui clôt le recueil2, « L’avant-garde, un concept masculin ? », Marie-Josèphe Bonnet rappelle la distinction à opérer entre l’émergence d’avant-gardes artistiques au dix-neuvième siècle et la construction a posteriori d’un discours sur les avant-gardes, dont le corollaire est l’érection de l’avant-garde en « nouveau critère de légitimité des courants de [la] première moitié du [vingtième] siècle ». Or, les postures avant-gardistes de contestation radicale de l’autorité et des figures patriarcales ne donnent pas lieu à des changements notables pour les femmes artistes ou écrivaines, que ce soit en termes d’admission dans les courants, de reconnaissance de la qualité artistique ou littéraire, de position dans l’institution ou même d’évolution de la représentation des genres sexués – avec, naturellement, des exceptions qui ne mettent que mieux en lumière ce qui demeure l’usage général. Comme le souligne Marie-Josèphe Bonnet, c’est très paradoxalement d’abord par l’institution du mariage que les femmes artistes pénètrent les courants artistiques, avant d’acquérir une visibilité et une reconnaissance pour leur propre travail. La femme artiste, comme par exemple Sonia Delaunay, est souvent d’abord une femme d’artiste – qui, en tant que telle, admet de n’être reconnue qu’après son mari. En conclusion, Marie-Josèphe Bonnet en appelle à une « reconnaissance mutuelle » des artistes hommes et femmes, reconnaissance qui se situerait « au niveau symbolique », en dehors par conséquent des « mécanismes de reconnaissance actuels […] dictés par la marchandisation générale des échanges », en dehors aussi de « la reconnaissance conflictuelle issue de la dialectique du maître et de l’esclave ». Si la forme que pourrait prendre cette reconnaissance symbolique n’est peut-être pas évidente à cerner de prime abord, son principe rejoint l’idée que les chercheurs ont aussi une autre histoire de l’art et de la littérature à écrire, qui n’épouserait plus nécessairement les canons déjà préétablis et s’intéresserait plus profondément aux vaincus de l’histoire littéraire et artistique – et de la sociologie culturelle –, parmi lesquels figurent nombre de femmes poètes, écrivaines, artistes.

5Pour sa part, le dadaïsme est abordé selon deux approches sensiblement différentes. Ruth Remus revient sur l’importance de l’artisanat et des arts appliqués dans les pratiques artistiques des femmes de l’avant-garde dadaïste. Elle s’intéresse en particulier aux audacieuses – pour l’époque – créations textiles non-figuratives de Sophie Taeuber, ainsi qu’à la réappropriation subversive de motifs de couture chez Hanna Höch. La récupération et le détournement de produits et de techniques réputés féminins sont analysés comme des moyens pour les femmes artistes d’exister dans les marges des avant-gardes, mais aussi de réfléchir sur leur propre condition et sur le statut de l’art pratiqué par des femmes. De son côté, Dalia Judovitz évoque, de façon plus attendue, la manière dont Marcel Duchamp, tant par ses œuvres que par le jeu sur leur signature et que par un compagnonnage sexuellement ambigu avec d’autres artistes, « [met] à mal non seulement l’idée de genre, mais aussi celle de l’identité et du travail artistiques ».

6De manière générale, les contributions sur le futurisme s’attachent à l’ambiguïté des réactions féminines face à la misogynie des manifestes futuristes. Ainsi, Anne Tomiche analyse-t-elle la manière dont Valentine de Saint-Point, dans le « Manifeste d’une femme futuriste », fait siennes les valeurs futuristes de la masculinité, telles que la force, la brutalité, la violence. Loin de s’opposer véritablement au « Manifeste » misogyne de Marinetti, Valentine de Saint-Point produirait un texte dont l’essentiel résiderait dans l’intention et la force provocatrices. Dans le même ordre d’idées, un « réseau d’interactions » peut s’observer, dans le domaine anglais, entre les manifestes vorticistes et les éditoriaux contemporains des suffragettes.

7C’est aussi sous l’enseigne de la nuance que se placent les articles de Guillaume Bridet et de Marie Baudry sur le surréalisme. Le premier montre que la valorisation du lyrisme – avec, d’ailleurs, celle de l’expression des sentiments et de l’intime – s’accompagne chez les surréalistes d’un besoin de virilisation – ou de « militarisation » – du poète. La seconde souligne l’intérêt des surréalistes pour le sous-genre du roman gothique, expression « minoritaire » et peut-être singulièrement « féminine » du genre littéraire majoritaire qu’est le roman. Le caractère « féminin » du roman gothique ne tiendrait toutefois qu’à des qualités extrinsèques, liées à l’histoire des affinités de certains surréalistes pour la littérature gothique, si bien que la promotion de ce sous-genre n’apparaît qu’à « demi subversive ».

  • 3  Sur la question de la place des femmes dans l’histoire littéraire, envisagée selon un point de vue (...)

8Tantôt implicitement, tantôt par l’absurde, Genres et avant-gardes met en évidence à quel point les interrogations sur la place des femmes et sur le genre sexué dans les avant-gardes gagnent à s’insérer dans un questionnement plus large, relevant d’une écriture différente de l’histoire et de la sociologie des arts et de la littérature3.

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Notes

1  Mireille Calle-Gruber cite un extrait d’un texte de Claude Simon paru dans Les Lettres françaises (24-30 avril 1958) : « Qu’est-ce que l’avant-garde en 1958 ? » (p.162-163 du présent ouvrage).

2  C’est aussi curieusement le dernier article de la section sur  « Le surréalisme et ses alentours ». Par sa portée générale et ses références à divers courants artistiques, ce texte aurait pu avantageusement figurer en tête de recueil.

3  Sur la question de la place des femmes dans l’histoire littéraire, envisagée selon un point de vue critique, non réduit aux avant-gardes, on lira notamment l’article de MichèleTouret, « Où sont-elles ? Que font-elles ? La place des femmes dans l’histoire littéraire. Un point de vue de vingtiémiste », LHT, Y a-t-il une histoire littéraire des femmes ?, Dossier, publié le 01 janvier 2011 [En ligne], URL : http://www.fabula.org/lht/7/index.php?id=185.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Robert, « Guillaume Bridet et Anne Tomiche (dir.), Genres et avant-gardes », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2012, mis en ligne le 26 novembre 2012, consulté le 30 août 2014. URL : http://lectures.revues.org/9950

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