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Eléonore Challine, Laureline Meizel et Michel Poivert (dir.), L'expérience photographique

Rémy Besson
L'expérience photographique
Eléonore Challine, Laureline Meizel, Michel Poivert (dir.), L'expérience photographique, Paris, Publications de la Sorbonne, coll. « Histo Art », 2014, EAN : 9782859447823.

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Texte intégral

1Le sixième titre de la collection de l’École doctorale d’histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Histo.art, fait le point sur les recherches actuelles portant sur la photographie. Une douzaine d’articles de doctorants ou de jeunes docteurs est réunie autour de quatre thèmes : les expérimentations techniques et plastiques, la pratique photographique comme expérience sociale, les tentatives d’institutionnalisation et, enfin, les usages et définitions de la photographie. En fait, il s’agit dans chaque article de mener un parcours historiographique au sein d’une expérience photographique, dont Michel Poivert pose en introduction qu’elle est protéiforme. Il indique à ce titre : « à chaque période, en chaque lieu ou discours où les valeurs des ces images fluctuent (vraie ou fausse, art ou document, pratique rudimentaire ou prouesse technique, etc.), dans ces revirements et ces virages, se dessine l’historicité de la photographie » (p. 10). Mais au-delà de cette diversité propre au médium, deux axes transversaux nous semblent pouvoir être identifiés dans les textes proposés. Le premier correspond à une histoire de l’art photographique encore à écrire, qui se définit par la conquête de nouveaux territoires, de nouvelles périodisations, de métiers trop longtemps ignorés et d’inventions techniques oubliées. Ainsi, chacune des études de cas présentées dans ce numéro apporte des informations permettant une perception plus complexe de la manière dont la photographie s’est développée depuis le milieu du dix-neuvième siècle.

2En se basant notamment sur la pensée du philosophe Vilém Flusser, Marc Lenot avance des éléments pour une histoire de la photographie expérimentale, jusqu’à maintenant peu conceptualisée. Il propose de la considérer comme « un acte délibéré de refus critique des règles de l’apparatus de production photographique, par lequel des photographes remettent en question un ou plusieurs des paramètres établis du processus photographique » (p. 36). Anaïs Feyeux propose, elle, d’étudier les productions ouest-allemandes des années 1950 en tant que telles, alors qu’elles sont le plus souvent considérées dans la continuité des modernistes des années 1920 ou comme une étape vers la photographie contemporaine qui débute, par convention, au commencement des années 1960. Insistant plus sur les usages sociaux de ces images, que sur leur valeur formelle, elle indique qu’« il existe une singularité propre au champ photographique de cette décennie » (p. 205). Étudiant les rapports entre professionnels de l’image et archéologues en France entre 1867 et 1897, Laureline Meizel met au jour l’importance, souvent ignorée, du métier d’héliograveur dans la conception des publications scientifiques de cette période. Prenant comme cas d’étude Paul Dujardin, elle explique qu’il « peut jouer le rôle d’intermédiaire entre l’éditeur et l’auteur » (p. 191), favorisant ainsi la circulation des images. Marion Pieuchard montre comment une invention, l’appareil électro-photographique (E. T. Enjalbert, 1889) a ouvert la voie à un mode de prise de vue automatique, qui a vu le jour de manière industrielle une quarantaine d’années après (Photomaton, à partir de 1925). Elle rend ainsi compte d’une période du développement de la photographie, qui voit se multiplier les innovations techniques, dont la plupart n’ont pas connu la postérité et ont finalement été oubliées. Enfin, Héloïse Pocry explique en quoi l’évolution de l’enseignement académique de la photographie a accompagné sa légitimation en tant qu’art. Cette reconnaissance est ainsi passée par une institutionnalisation, qui a aussi eu lieu dans les milieux d’avant-garde (Alice Gerosa) et dans le cadre de projets de muséification (Eléonore Challine).

3Le second axe de cet ouvrage, plus réflexif, équivaut à une critique de l’histoire de l’art photographique déjà écrite, que chacun des auteurs vient remettre en cause. Dans ces textes, ce qui est complexifié (ou clarifié) c’est la manière dont l’histoire de l’art elle-même a été mise en récit, principalement depuis le début des années 1980, mais aussi à des périodes antérieures. Pour Poivert, il s’agit de s’intéresser au fait que « la photographie s’historicise au rythme des changements de valeurs qui la définisse » (p. 10). Ainsi, dans un article consacré à la Photo League de New York (1936-51), Laetitia Barrère, cherche-t-elle à remettre en cause deux idées communément admises : d’une part, que la photographie de rue n’aurait connu son essor aux États-Unis que durant les années 1950 ; d’autre part, que dans les années 1930-1940 ce serait uniquement en suivant un idéal objectiviste que la photographie documentaire s’est développée. Elle met au jour l’existence d’une esthétique intrusive (le photographe n’hésitant pas à entrer en contact avec l’objet ou l’individu photographié), « inhabituelle à une époque où régnait une prédilection pour la maîtrise technique » (p. 103). Étudiant deux photographes – W. Connell et E. Weston –, Julie Jones s’intéresse à un processus similaire. Durant les années 1930-40, alors que l’esthétique documentaire insistait sur la nécessité d’un retrait du photographe et d’une forme de transparence du média, d’autres individus ont fait le choix d’une « esthétique de la désorientation, de la défiguration et de la distorsion spatiotemporelle » (p. 111). L’objectif clairement assumé de cette recherche en cours est de revaloriser le statut de ces artistes, qui ont jusqu’à maintenant été considérés « comme des acteurs mineurs ou des anomalies de la période » (p. 119). Exhumant, un projet de musée de la photographie porté au milieu du dix-neuvième siècle par L.-E. et L.-F. Mayer, Eléonore Challine souligne que leur trop grande proximité avec l’Empereur a conduit a posteriori à leur éviction de l’histoire. Elle écrit, « de leur production photographique, considérée dès les années 1870 [soit après l’avènement de la Troisième République] comme médiocre et peu inventive, l’historiographie récente n’a retenu que les portraits du couple impérial » (p. 127). Il s’agit donc ici de leur faire une place dans une histoire plus intéressée par des phénomènes économiques, politiques et culturels, que centrée sur le génie de quelques créateurs.

4Cette approche critique de l’histoire de la photographie s’accompagne d’une réflexion sur l’articulation de la pratique photographique avec l’histoire de l’art en général. Ainsi, à travers une étude de textes de l’historien de l’art et conservateur Jean Clair, Marie Gauthier pose que le réalisme dans la peinture ne peut se comprendre qu’en prenant en compte l’avènement de la photographie et de la culture visuelle. Elle étudie donc « la photographie comme agent indispensable d’une compréhension de l’art moderne » (p. 222), là où la plupart des chercheurs indiquent une influence allant dans l’autre sens, soit de la peinture vers la photographie. Enfin, revenant sur l’opposition entre modernes et postmodernes à travers une étude historienne des textes publiés par Rosalind Krauss entre 1979 et 2011, Camille Debrahant montre comment les positions défendues par cette théoricienne de la photographie ont évolué, alors que sa réception critique est restée figée en France. Il s’agit donc des prémices d’une véritable métahistoire de l’art photographique.

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  • 2 On renvoie ici aux travaux d’André Habib, qui a formulé cette hypothèse dans le domaine de l’histoi (...)

5Une des originalités de ce très complet ouvrage collectif est d’avoir intégré à ces deux axes complémentaires (découvertes de nouveaux objets et approche critique), un entretien avec un artiste contemporain, Franco Vaccari, et trois portfolios1. Reposant sur le choix d’un protocole technique (Les Éblouis, Juliette Agnel), sur la volonté de décrire un lieu en reconstruction (Le Chantier des Archives nationales, Gilles Raynaldy) et sur un questionnement sur le médium photographique lui-même (Déserteurs, Stéphanie Solinas), ces séries constituent un contrepoint, qui vient questionner l’histoire de l’art produite par les chercheurs. Il y a là, presque à la marge, des œuvres qui poursuivent de façon métaphorique une histoire de la photographie d’une autre manière que par l’écrit. Il s’agit tout du moins d’une piste qu’on a pu identifier et qui mériterait certainement d’être approfondie2. Il reste simplement à regretter l’absence d’une mise en perspective de ces articles et portfolios dans le cours de l’histoire de la photographie des trente dernières années. Si une proximité avec les travaux publiés dans la revue Études photographiques depuis la fin des années 1990 est évidente, le lecteur demeure en demande d’un texte de synthèse conclusif. Par ailleurs, la non prise en compte du numérique dans le cadre de ces articles, alors même qu’il s’agit d’un objet d’intérêt chez les jeunes chercheurs s’intéressant à l’histoire de la photographie (problématiques de conservation, de prise de vue, de postproduction, de circulation, de reconnaissance institutionnelle) est à relever (cf. les derniers numéros de la revue susmentionnée). L’absence d’interrogation autour de ce choix est particulièrement questionnable. De même, la prise en compte du rôle des photographes amateurs et des usages sociaux non professionnels de la photographie aurait mérité d’être plus développée. Il est ici étonnant de remarquer que cette histoire culturelle de la photographie favorise parfois (mais pas toujours) des objets appartenant au domaine de l’histoire de l’art la plus classique. Cela nous conduit à insister, lors de cette conclusion, sur l’article consacré par Marianne Le Gaillard au geste photographique de l’amateur Jacques Henri Lartigue (1894-1986). Celui-ci ouvre à une réflexion sur le fait que la photographie est un loisir qui crée « un lien social, entre la famille, les amis ou les autres membres de la haute société parisienne », une « représentation de soi » (p. 85), « une mise en scène de soi » (p. 92). Cette piste gagnerait à être suivie en dehors du seul milieu social de la haute bourgeoisie, afin de questionner à nouveaux frais les limites de ce qui est considéré comme relevant de l’art photographique.

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Notes

1 Il ne faut pas oublier, enfin, l’excellent épilogue écrit à plusieurs mains autour d’une photographie prise comme source de discours à la fois complémentaires et divergents. Cette étude constitue, comme l’indique Marc Aufraise en introduction, « une réflexion méthodologique sur la recherche, l’analyse de l’image et l’enseignement de l’histoire de la photographie » (p. 249), considérée au moment de la recherche documentaire.

2 On renvoie ici aux travaux d’André Habib, qui a formulé cette hypothèse dans le domaine de l’histoire du cinéma expérimental notamment dans « Archives, modes de réemploi. Pour une archéologie du found footage », Cinémas, vol. 24, n° 2-3 : Attrait de l’archive, 2014, p. 97-122.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rémy Besson, « Eléonore Challine, Laureline Meizel et Michel Poivert (dir.), L'expérience photographique », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 03 octobre 2014, consulté le 28 avril 2017. URL : http://lectures.revues.org/15683

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Rédacteur

Rémy Besson

Post-doctorant au LLA-CREATIS (Université de Toulouse Jean Jaurès), Rémy Besson a soutenu en 2012 un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann. Il a été post-doctorant au CRIalt (Université de Montréal, 2012-2014).

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