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Erika Wicky, Les paradoxes du détail. Voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie

Christian Guinchard
Les paradoxes du détail
Érika Wicky, Les paradoxes du détail. Voir, savoir, représenter à l'ère de la photographie, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Aesthetica », 2015, 242 p., ISBN : 978-2-7535-4022-4.
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Texte intégral

1Cet ouvrage d’histoire de l’art analyse le détail comme « un vecteur privilégié pour accéder à l’intimité du XIXe siècle et aux divers types d’associations qui gouvernaient alors la pensée et la perception » (p. 11). Dans un cadre qui voit se multiplier les échelles de compréhension et de saisie du réel et où la perception visuelle est fortement valorisée (de la découverte de la théorie cellulaire aux récits d’exploration), les détails prennent tout leur sens dès lors qu’ils sont liés avec une totalité dont ils affinent la connaissance. Il faut engager un travail, souvent méticuleux, afin de les rassembler et de les subordonner aux totalités auxquelles ils appartiennent. Cependant, leur porter trop d’attention, c’est prendre le risque de perdre de vue l’ensemble qui leur donne sens. Ainsi, faut-il éviter le pittoresque, le singulier. Faisant sécession, le détail peut se muer en « fragment », rompant les liens qui l’attachent à une totalité. C’est là le paradoxe sur lequel le livre ne cesse de revenir en explorant plusieurs corpus d’œuvres et d’articles au fil de ses chapitres.

  • 1 Il importe de rappeler ici le célèbre passage d’une lettre publiée par Baudelaire dans La Revue Fra (...)

2L’auteure travaille d’abord à partir des articles de presse produits à l’occasion de la Pétition Goupil en 1859. Cette pétition dénonce les reproductions d’œuvres d’art produites par des photographes étrangers ne payant pas les taxes auxquelles les graveurs français sont soumis. Elle pose ainsi la question de l’avenir des graveurs français. Cependant, la polémique qui se déclenche dans la presse à cette occasion déborde ces enjeux pour porter sur les mérites réciproques de la gravure et de la photographie dans la reproduction des œuvres d’art. On passe alors à des questions esthétiques et mêmes éthiques concernant la différence entre la reproduction manuelle des œuvres d’art par la gravure et la reproduction mécanique par la photographie. S’ouvre ainsi un questionnement sur la fidélité aux originaux, dans lequel la gravure, qui imite et commente en même temps, s’intègre au champ de l’art, alors que la photographie, incapable de sélectionner et de hiérarchiser les détails qu’elle reproduit mécaniquement, n’exprime rien et s’oppose à l’interprétation. Si les tenants de la photographie affirment un relatif effacement du photographe et présentent cette impersonnalité comme une attitude propice à la connaissance objective, leur inféodation au réel se mue, chez leurs adversaires, en argument pour conférer un statut ancillaire à la photographie. Incapable d’idéaliser son objet, cette technique n’est, comme l’écrit Baudelaire, que la servante de l’art1. À l’inverse, la gravure restitue une ressemblance à travers l’esprit d’une œuvre plus qu’à travers la fidélité aux détails. La connaissance de l’œuvre, éloignée du souci de la précision, n’est pas de nature scientifique et les détails restent contingents. C’est seulement à la fin du XIXe siècle que les photographies vont contribuer à l’émergence d’un nouveau rapport aux œuvres fondé sur la précision et l’observation minutieuse. L’auteure fait remarquer également que c’est par le cadrage que la photographie tente alors d’affirmer sa capacité de choisir et de souligner les détails à valoriser.

3Erika Wicky nous rappelle ensuite que, dans les années 1870, avec Morelli, les « connaisseurs » en art adoptent un regard observateur qui fonde leur expertise. La lecture des détails fonde la distinction entre le grand public qu’il faut édifier et éduquer et les experts qui veulent s’en démarquer tout en se différenciant les uns des autres. Le détail devient un indice. C’est même une signature condensant la « manière » de chaque artiste et permettant d’en reconnaître la singularité. Un regard objectivant et non esthétisant appelle donc à porter une nouvelle forme d’attention à des détails précis souvent délaissés tels que la manière de peindre les ongles et les oreilles des personnages. Ces éléments « renseignent d’autant plus efficacement sur l’identité du peintre qu’ils échappent à sa conscience » (p. 78). Exécutés de manière irréfléchie, ils manifestent une autre forme de présence de l’artiste dans son œuvre. Dans ce cadre, la fidélité aux détails propre à la photographie est un moyen privilégié d’accès à l’œuvre pour des experts, qui ne peuvent pas se contenter d’approximations. Cependant, les photographies doivent elles-mêmes être authentifiées par les connaisseurs. L’histoire de l’art devient une science et les connaisseurs sont présentés comme des professionnels de l’investigation indicielle, à la manière des agents de police. Détachant le regard du connaisseur du sujet de l’œuvre, la méthode de Morelli vise l’attribution et non l’interprétation. Elle se distingue en cela des commentaires d’œuvres produites par la philosophie et la littérature. Pourtant Morelli ne rejette pas toute parenté avec les peintres au nom de l’objectivité. Le connaisseur doit apprendre à voir le monde avec l’œil de l’artiste et il ne met pas en cause l’idée que le peintre actualise une image mentale, une vision qui lui est propre, plus qu’il ne recopie le réel. Cette certitude émane sans doute d’une tradition ancienne mais Morelli défend ce point de vue à une époque où l’individualité et la liberté de l’artiste s’affirment de plus en plus contre la tradition. C’est sans doute pourquoi il rejette l’idée d’une histoire de l’art faite de courants collectifs, de groupes…

  • 2 Balzac Honoré (de), Traité de la vie élégante, Paris, Mille et une nuits, 2002.

4Dans le chapitre suivant, Erika Wicky s’attache à la manière dont, au cours du XIXe siècle, les détails vestimentaires deviennent des moyens d’analyse de la distinction sociale. Il convient alors de savoir lire les micro-variations derrière l’homogénéisation apparente des costumes masculins, ou d’évaluer la manière dont une femme sait suivre les mouvements de la mode. Le vêtement peut devenir le révélateur d’une personnalité, de ses qualités et de ses défauts moraux… L’auteure rappelle le souci des écrivains attachés à déchiffrer les codes vestimentaires, donnant ainsi une preuve de leur finesse. La « vestignomonie » qu’imagine Balzac sur le modèle de la physiognomonie2 semble à ce propos un bon exemple. Prenant en considération les cartes de visite photographiques produites par Disdéri, Erika Wicky constate que si le dispositif formel du portrait photographique (pose, décor, cadrage…) est le même que celui de la peinture, il vise cependant à rendre compte de la position sociale de la personne plus que de son caractère singulier. Au lieu d’individualiser le sujet, la photographie le ramène à son appartenance sociale. La mise en valeur des toilettes à la mode tient ce rôle dans les portraits photographiques de femmes. Bien que leur attitude soit décriée par les critiques, les photographes mobilisent également de véritables panoplies d’objets pour affirmer le statut des personnes et donner une preuve des performances de la photographie. Ainsi, l’avènement de la photographie sert celui de l’objet décoratif, de l’ornement démocratisé, tout en valorisant ses performances dans la restitution des détails. De cette manière, le nouveau médium s’affirme comme un « parangon du goût bourgeois » (p. 134).

5Pour préciser la place du détail dans le témoignage et la vérité historique, Erika Wicky fonde son propos sur l’analyse du Panorama de la bataille de Solferino par le colonel Langlois en 1865 ainsi que sur la rédaction de Salammbô par Flaubert. En tant que dispositif visuel qui place le spectateur au centre d’une œuvre qui se déploie autour de lui de manière circulaire, le panorama est tout à fois un document crédible, une sorte de monument dédié à une victoire de l’empereur et un spectacle en soi. Il n’est pas considéré comme une œuvre d’art, mais plutôt perçu comme une performance spectaculaire et un document. Ce sont les détails, scrupuleusement restitués par Langlois après une enquête de plusieurs mois sur le terrain, qui permettent au panorama de jouer son rôle à la fois didactique, commémoratif et spectaculaire. Le temps de travail consacré à la recherche des détails ainsi qu’à leur restitution lui confèrent une valeur morale positive. Langlois a payé le prix de la vérité. Nous sommes bien là dans une conception bourgeoise du travail. La saturation du visible, obtenue par la multiplication des détails et renforcée par le fait qu’on distribuait des loupes aux visiteurs, semble parvenir à une première mise en cause. Si le dispositif permet au spectateur de s’inclure dans le spectacle, cette implication dans l’événement ne repose-t-elle pas sur une attention aux détails qui peut l’amener à perdre l’ensemble de vue ? À l’inverse de la démarche de Langlois, les détails évoqués dans Salammbô n’ont pas de fondement référentiel stable. Ce roman repose sur des détails visuels empruntés à d’autres textes et il s’inscrit ainsi dans le système autoréférentiel qu’est alors l’orientalisme. Ce paradoxe du référent est d’autant plus fort que Flaubert maintient, à sa manière, l’exigence de « faire voir » propre au réalisme. Cependant, ce n’est pas la ressemblance aux contours des objets, mais la conformité aux sensations visuelles en elles-mêmes qui l’intéresse. Son écriture paraît dissoudre le réel dans les détails, empêcher d’en avoir une image claire. Selon Wicky, il faut penser que la subversion du romancier n’est possible que dans la mesure où le modèle dominant, représenté par le panorama de Langlois au début du chapitre, est fortement établi.

  • 3 Baudelaire Charles, Écrits sur l’art, Paris, Le livre de poche, 1992, p. 358.

6L’exposition universelle de 1867 doit condenser le monde en un seul lieu en donnant le sentiment de contrôler cette totalité. Comment classer et organiser la diversité produite par l’expansion des connaissances nouvelles sans que cette manifestation apparaisse comme un bazar voué à la surcharge et à l’éparpillement ? Il y a une analogie entre les problèmes de l’exposition et ceux que posent les tableaux d’histoire. Les objets ne retrouvent-ils pas leur individualité, comme dans la peinture de Meissonier qui « force les gens à regarder de tout près et donne aux branches d’arbres et aux étoffes la même valeur qu’aux personnages » (V. Fournel, « Les beaux-arts et l’exposition universelle », cité p. 179) ? Pour Meissonier, les détails sont un luxe et leur concentration dans un espace réduit rend l’image plus précieuse. Mais, faisant voir ses heures de travail dans le traitement qu’elle accorde aux détails, cette peinture, qui plait à la bourgeoisie, risque de décrire plus que de raconter, de faire sombrer le récit dans l’anecdote en recherchant le visible pour le visible. Il s’agit bien de savoir comment « maîtriser cette émeute de détails qui tous demandent la justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue »3. Le paradoxe semble atteindre son plus haut niveau lorsque l’auteure écrit : « L’exposition, par la peinture, des détails de l’histoire, et par l’exposition, des détails du monde, procède d’un même désir de tout connaître et rencontre le même écueil. Plus on les détaille, plus ces deux “ailleurs” que sont l’histoire et le monde échappent à toute tentative de les inscrire dans une perspective unifiante » (p. 191).

7Cependant, « c’est […] la matière picturale et non le plus petit objet figuratif qui serait le comble d’une perception rapprochée » (p. 200). Pousser l’attention du détail « à son comble » ouvre une profonde crise de la mimesis qui provoque la perte de toute référence signifiante. La peinture s’émancipe alors de son rapport à la littérature et de son souci de crédibilité. Elle ne veut plus détailler des histoires, les raconter visuellement. Pour cela elle rend visible son propre processus de production des images. À la place de la transparence, imagée par une fenêtre depuis le traité d’Alberti, surgit une « muraille de peinture » opaque (Balzac, Le chef d’œuvre inconnu, cité p. 200). Erika Wicky note une sorte de décrochage entre la peinture et la littérature, qui ne parvient pas encore à rendre compte de ce tournant par lequel change le sens des détails. Elle parle de « transubstantation » (p. 211). C’est à travers leurs propos sur la couleur que des écrivains comme Zola retrouvent la matérialité de la peinture et qu’ils défendent la peinture contre le dessin. Mais les thèmes de la tache, de la touche et de la couche de peinture restent le plus souvent assujettis à la mimesis. Déjà, par moments, comme la peinture, l’écriture littéraire ne laisse voir qu’elle-même.

  • 4 Bourdieu Pierre, Les règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 143.

8Pour le XIXe siècle, le détail doit s’accorder avec l’ensemble auquel il reste lié dans « une relation de parfaite concordance » (p. 222). Relevant d’un labeur dans son observation puis dans sa restitution, il doit rassurer. Parfois discordant, il prend alors valeur d’indice capable de débusquer le faux, le mensonge ou l’anachronisme. L’auteure nous montre cependant les tensions qui animent sa perception jusqu’au moment où, échappant à tout référent et manifestant désormais la matière même de l’œuvre, se brise sa fonction métonymique. Cet ouvrage ouvre de nombreuses pistes de réflexion grâce à l’érudition de l’auteure ainsi que par son ancrage dans l’analyse d’un corpus d’œuvres picturales et de textes choisis avec pertinence. On regrettera seulement qu’Erika Wicky néglige le souci de la matérialité du son et de l’espace dans la littérature, par exemple avec le « gueuloir » de Flaubert où le coup de dès de Mallarmé qui amènent à écrire le réel plus qu’à le décrire4. On aurait aussi aimé la voir réfléchir, à la toute fin de son ouvrage, dans son ouverture sur les pratiques contemporaines liées à la numérisation, non seulement sur le cadrage infini que nous offrent les nouvelles technologies, mais aussi sur l’importance accordée au flou (ou « bokeh ») dans les pratiques des photographes professionnels et amateurs contemporains. Les sociologues n’oublieront pas que des cadres sociaux particuliers sous-tendent ces paradoxes dans lesquels s’affirme progressivement l’autonomie du champ de l’art.

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Notes

1 Il importe de rappeler ici le célèbre passage d’une lettre publiée par Baudelaire dans La Revue Française le 20 juin 1859 : « S'il est permis à la photographie de suppléer l'art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l'aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l'alliance naturelle qu'elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu'elle rentre dans son véritable devoir, qui est d'être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l'imprimerie et la sténographie, qui n'ont ni créé ni suppléé la littérature ». On trouve cette lettre dans le n° 6 de la revue Études photographique sous le titre « Le public moderne et la photographie », 1999, URL : http://etudesphotographiques.revues.org/185.

2 Balzac Honoré (de), Traité de la vie élégante, Paris, Mille et une nuits, 2002.

3 Baudelaire Charles, Écrits sur l’art, Paris, Le livre de poche, 1992, p. 358.

4 Bourdieu Pierre, Les règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 143.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christian Guinchard, « Erika Wicky, Les paradoxes du détail. Voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2015, mis en ligne le 04 novembre 2015, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://lectures.revues.org/19360

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Rédacteur

Christian Guinchard

Maître de conférences HDR en sociologie, Université de Franche-Comté, LASA-UFC.

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