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Jérémie Kessler, Catherine Deneuve Femme Maison

Marion Braizaz
Catherine Deneuve femme maison
Jérémie Kessler, Catherine Deneuve femme maison, Lyon, ENS Éditions, coll. « Tohu Bohu », 2016, 212 p., ISBN : 978-2-84788-804-1.
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Texte intégral

  • 1 Quelques exemples : Austin Guy, « Red woman / white woman: Jeanne Moreau and Catherine Deneuve », i (...)

1Ce n’est pas la première fois que l’actrice Catherine Deneuve (CD) est au cœur d’une recherche portant sur les fondements de son image d’icône1 ; et pour cause, cette interprète fait figure d’exception dans le paysage cinématographique français. Alors que ce dernier peine à offrir des rôles de premier plan aux actrices de plus de 50 ans, leur réservant souvent des personnages à la « vieillesse douloureuse » (p. 11), un bref regard sur la carrière de CD suffit à entrevoir combien celle-ci constitue « une entorse [à ce] schéma habituel » (p. 12) ; schéma qui se trouve être genré puisque les acteurs hommes ne sont pas véritablement concernés.

  • 2 La « persona » d’un acteur ou d’une actrice désigne « l’image que renvoient ses personnages et de c (...)
  • 3 Pour ne citer que quelques illustrations relevées par l’auteur : Ma saison préférée (1993) et son p (...)

2Dans cette publication, c’est un nouveau regard analytique que propose Jérémie Kessler pour éclairer le parcours de cinéma de CD et sa « persona »2 singulière, « entre classicisme et modernité » (p. 13), qui, film après film, a contribué à faire de cette actrice une « star ». La démarche de l’auteur s’appuie sur deux éléments clés. Tout d’abord, Jérémie Kessler propose de repérer une rupture, un « tournant temporel » qui scinde la carrière de CD en deux : avant 1993 (et la sortie du film Indochine), l’actrice incarne essentiellement des rôles de femmes insaisissables, évanescentes, toujours en quête de liberté ; en revanche, après 1993, on assiste à une désacralisation de CD (qui porte par exemple moins de maquillage) et surtout, à une forme « d’assagissement » à l’écran, lié à une « sédentarisation » des personnages interprétés par l’actrice. Cette sédentarisation constitue le deuxième prisme analytique que Jérémie Kessler a choisi pour appréhender la carrière de CD et son évolution ; c’est cet axe de recherche inédit qui constitue l’originalité de l’approche de l’auteur. En effet, Jérémie Kessler remarque que  depuis 1993, « [l’actrice] est, à l’écran, presque systématiquement associée soit à l’espace domestique, soit à un espace résidentiel, soit plus généralement, à un lieu circonscrit, un territoire, un domaine, une habitation, un espace qu’il s’agit de protéger, d’entretenir, de défendre »3 (p. 15). Or, ajoute-t-il, « cette “ sur-présence” de l’espace domestique […] ne va pas de soi » : c’est une véritable rupture puisqu’auparavant, toutes les femmes jouées par l’actrice refusaient d’être immobiles, enfermées. Décrire et expliquer le surgissement de cette récurrence de l’espace domestique, voici donc le fil conducteur de l’argumentation suivi par l’ouvrage. Cette récurrence représenterait un enjeu de compréhension majeur pour décrypter la pérennité de l’icône, dans la mesure où, paradoxalement, l’association de l’actrice au « motif de la maison » met en cause certains stéréotypes de genre. En effet, loin de la représentation traditionnelle de la « femme au foyer » malheureuse et contrainte, les personnages interprétés par CD à partir de 1993 sont présentées comme détenant un pouvoir sans équivalent. La sédentarisation constituerait ainsi un procédé permettant la mise en scène de l’actrice comme représentante d’une « maturité épanouie et triomphante ».

  • 4 En témoigne d’ailleurs le nombre important de productions où l’actrice « joue la reine » d’un espac (...)
  • 5 Jérémie Kessler souligne à ce propos combien l’une des tensions « inhérentes à l’image de Catherine (...)
  • 6 Dans Pola X (1998), le fils de la protagoniste donne des coups de pioche à la porte du grenier de l (...)

3Le premier chapitre reconstitue l’histoire de cette sédentarisation des personnages interprétés par CD. Il revient ainsi sur certains rôles clés de l’actrice pour éclairer cette évolution. Il oppose notamment le rôle de Marie dans La vie de château (1965), jeune femme qui aspire à s’enfuir de sa cage dorée, souhaitant ainsi échapper à son père puis à son mari, à celui d’Eliane dans Indochine (1992), riche propriétaire d’une plantation, certes quittée par son amant pour une femme plus jeune, mais dépeinte surtout comme une « patronne » avec « de l’aplomb et du pouvoir ». Dans ce film, Catherine Deneuve vit également un « tournant » puisque pour la première fois elle joue une grand-mère, acquérant ainsi un nouveau statut, ce qui, selon Jérémie Kessler, lui permet un « rajeunissement symbolique » (p. 39). En effet, la mère de l’enfant étant quasiment absente du scénario, le personnage de CD se voit offrir l’occasion de materner à nouveau et « gagne [ainsi] une forme de fécondité symbolique » (p. 40). Plus généralement, dans les premiers films de l’actrice, on comprend que « [le] motif de la maison s’impose [...] comme un enjeu de pouvoir, viril, misogyne » (p. 35) dont les femmes désirent se détacher ; pourtant, leurs fuites sont le plus souvent entravées. Dans les Parapluies de Cherbourg (1964), par exemple, Geneviève se retrouve « emprisonnée dans l’univers domestique », « sa robe repren[ant] même les motifs du papier peint jusqu’à la confusion » (p. 31). À l’inverse, dans les œuvres qui composent la deuxième partie de la filmographie de CD, les tentatives d’évasion disparaissent et les personnages joués par l’actrice sont désormais assignés à un lieu. Toutefois, ces lieux, aussi restrictifs soient-ils, leur donnent « la possibilité d’établir [leur] royaume »4 (p. 46). L’auteur s’appuie notamment ici sur le film Un conte de Noël (2008), où la souveraineté de la « maîtresse » de maison, Junon, s’exerçant sur l’ensemble des membres de sa famille, s’impose scène après scène. On peut toutefois se demander dans quelle mesure cette association des personnages à un espace domestique fixe vient enrichir la « persona » de CD5. Suite à un premier survol des rôles clés illustrant le processus de sédentarisation, Jérémie Kessler détaille combien l’espace domestique représente un support cinématographique alimentant et renforçant les émotions et interactions vécues par les personnages. À titre d’exemple, il explore les liens qui unissent le personnage d’Émilie dans Ma saison préférée (1993) aux lieux et surtout aux objets de la maison qui « saturent son espace » (p. 55). D’ailleurs, la jeune femme est amenée à mettre en pièces l’un d’eux pour s’émanciper ; en effet, suite à cette scène de destruction, Émilie ose enfin annoncer à son conjoint qu’elle le quitte. Les illustrations du lien inextricable entre les personnages et leur domicile sont évidemment nombreuses6, et chacune vient appuyer cette description de CD comme une « femme maison » : l’espace domestique devient « son prolongement poétique, son commentaire métaphorique » (p. 59). De plus, selon Jérémie Kessler, une inflexion récente se remarque dans la carrière de l’actrice. Désormais, le lien qui unit les personnages avec le décor domestique « ne [doit plus] s’interpréte[r] seulement dans une perspective du rapport aux hommes, à la fuite ». En effet, à travers la figure de « femme maison », CD véhicule surtout une « communauté de valeurs » et notamment celles du care. Tout comme dans le paysage du cinéma, « l’actrice apparaît comme un recours immuable, un monument mais aussi un refuge » (p. 68). Il s’agit ici d’une transition idéale au sein de l’ouvrage, qui amorce un deuxième et dernier chapitre, davantage analytique, centré sur les modalités de la sédentarisation des personnages de CD, qui permet à l’actrice de présenter une image positive et valorisante des femmes d’âge mûr, loin des représentations de genre traditionnelles.

4Jérémie Kessler revient d’abord sur le concept de « femme maison », qu’il emprunte à Louise Bourgeois, une célèbre peintre7. L’auteur précise ainsi que, contrairement aux personnages des œuvres de cette artiste, qui sont présentées comme des « femmes maison » « prisonnière[s] »8 (p. 89), les figures interprétées par CD sont loin d’être captives (dans la deuxième partie de sa carrière). En effet, Kessler conteste une interprétation de la sédentarisation en termes d’aliénation. Selon lui, la sédentarisation constitue une force pour les personnages incarnés par CD. Pour le démontrer, l’auteur s’attarde tout d’abord sur les fonctions du « geste ménager », geste genré. En s’appuyant sur plusieurs extraits de films mais surtout sur les travaux de Geneviève Fraisse, philosophe et historienne de la pensée féministe,9 portant sur la « dimension identitaire du travail ménager », Jérémie Kessler prend ainsi le parti de théoriser le « geste ménager » comme une « affirmation de soi ». À l’écran, à travers les tâches domestiques, les femmes interprétées par CD seraient ainsi montrées comme maîtrisant les espaces, les décisions, voire les relations sociales, contrairement aux hommes qui apparaissent souvent comme embarrassants et embarrassés. On peut citer ici un extrait du film Les temps qui changent (André Téchiné, 2004) : au cours d’une scène de ménage conjugale, CD incarne une femme qui fait preuve de sang-froid et de sérénité en préparant le repas, face à un conjoint trépignant, dont les gestes maladroits en cuisine trahissent une perte de contenance qui l’incitera à fuir.

  • 10 Ma saison préférée, 1992, Princesse Marie, 2003, Pola X, 1998, etc.
  • 11 En outre, dans les films où l’actrice est mariée, la relation n’est jamais harmonieuse, à une excep (...)
  • 12 La Reine blanche, 1991, Un conte de Noël, 2008, La fille du RER, 2009, etc.

5Après les fonctions du geste ménager, l’auteur aborde une deuxième thématique, celle de « l’éroticisme » propre aux femmes incarnées par CD, « éroticisme » fortement dépendant du motif de la maison insiste-t-il. En effet, dans la très grande majorité de ses films, CD est mise en scène comme possédant les espaces et maîtrisant sa sexualité, l’un et l’autre étant liés. Les femmes d’âge mûr interprétées par l’actrice sont détentrices d’un « pouvoir », d’une « sexualité libre », dont sont victimes ceux qui les entourent : les fils, dépeints comme « menacés, dévorés par la présence d’une mère si rayonnante » (p. 112)10, les maris, qui « voient leur autorité remise en cause à travers leur éviction de l’espace » dans lequel « les hommes ne s[ont] inclus que lorsqu’on les y invite » (p. 116). D’ailleurs, entre avril 1992 et juin 2015, CD a tourné 44 films, téléfilms et séries et il se trouve que l’actrice n’interprète des femmes mariées que 14 fois alors qu’elle est célibataire, veuve ou vit seule dans 27 œuvres11. Enfin, il faut noter que même les filles sont malmenées par le monopole érotique de la « persona » de CD. Dans nombre de longs-métrages, celles-ci ne peuvent habiter sous le même toit que leur mère, qui met à l’épreuve, par sa sensualité exacerbée, leur identité de genre. Le « pouvoir » érotique de la féminité est ainsi présenté comme n’ayant qu’une seule garante au sein d’une maison12.

6Dans la dernière partie de l’ouvrage, Jérémie Kessler approfondit son argumentation en revenant plus particulièrement sur la « malléabilité » de CD, tantôt représentée en mère, tantôt en fille ; malléabilité qu’il considère comme un des facteurs clés du succès de l’actrice et de sa pérennité. Cette capacité de l’interprète à ne pas esquiver le passage du temps est d’ailleurs au cœur de la conclusion présentée par le chercheur. En guise d’épilogue, une comparaison est proposée au lecteur entre CD et une autre icône américaine qui se trouve être un homme, Cary Grant. Confrontant leurs carrières respectives, Jérémie Kessler souligne combien les corps genrés (c’est-à-dire soumis aux modèles normatifs de la masculinité et de la féminité) sont mis à l’épreuve lors de l’avancée en âge. Alors que Cary Grant fut érigé en star éternellement jeune (le passage à la couleur lui permettant de déguiser son âge), CD aborda, elle, le passage du temps de façon frontale, sans le nier ni l’éviter, en trouvant dans la sédentarité une ressource créative, un « potentiel d’affirmation » (p. 156). En annexe, les lecteurs trouveront d’ailleurs une interview de l’actrice qui, se prêtant au jeu de l’auto-analyse et s’exprimant sur son ressenti quant à l’évolution de ses rôles (qu’elle estime en coïncidence avec son évolution en tant que femme), sur son style de jeu, ou encore sur sa relation avec les réalisateurs, donne ainsi un dernier témoignage à confronter avec l’argumentation de l’ouvrage.

  • 13 On peut citer ici notamment les travaux de François de Singly : Fortune et infortune de la femme ma (...)
  • 14 Quelques références à ce sujet : Michel Bozon, « Femmes et sexualité́, une individualisation sous c (...)

7Indéniablement, le parti-pris choisi est susceptible d’intéresser toute personne concernée par les star studies ; mais il pourra également, à juste titre, attirer la curiosité de ceux qui travaillent dans le champ des études de genre, plus particulièrement celles relatives aux représentations médiatiques de la féminité. On peut certes regretter le manque de référence aux travaux de sociologues (ayant notamment étudié les relations conjugales13, familiales et les corporéités féminines14) qui auraient permis d’étoffer, voire de crédibiliser davantage les analyses. Nous souhaitons toutefois souligner l’originalité de l’approche, qui, en mettant en perspective rôles de genre et rôles cinématographiques, apporte des pistes de compréhension intéressantes quant à l’évolution (et aux résistances, trop peu analysées) de la mise en scène des normes de genre sur nos écrans.

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Notes

1 Quelques exemples : Austin Guy, « Red woman / white woman: Jeanne Moreau and Catherine Deneuve », in Stars in Modern French Film, Londres, Arnold, 2003, p. 34-46 ; Lise Dowing et Sue Haris (dir.), From Perversion to Purity, the Stardom of Catherine Deneuve, Manchester & New-York, Manchester University Press, 2007 ; Gwénaëlle Le Gras, Le mythe Deneuve : une star française entre classicisme et modernité, Paris, Nouveau Monde, 2010 ; Violet Bernard, Deneuve l’affranchie, Paris, Flammarion, 2007.

2 La « persona » d’un acteur ou d’une actrice désigne « l’image que renvoient ses personnages et de celle qu’il ou elle véhicule en dehors de ses films » (p. 13).

3 Pour ne citer que quelques illustrations relevées par l’auteur : Ma saison préférée (1993) et son pavillon de campagne, La partie d’échecs (1994) et son château, Le couvent (1995), Pola X (1999) où il est aussi question de château, Est-Ouest (1999) et le refuge de d’une ambassade, Huit femmes (2002) et son huit clos, Un conte de Noël (2008) où un pavillon abritera une réunion familiale, etc.

4 En témoigne d’ailleurs le nombre important de productions où l’actrice « joue la reine » d’un espace (p. 46) : D’Artagnan (2001), Le Petit Poucet (2001), Je rentre à la maison (2001), Palais Royal ! (2005), Astérix et Obélix : au service de sa majesté (2012), Dieu aime le caviar (2012).

5 Jérémie Kessler souligne à ce propos combien l’une des tensions « inhérentes à l’image de Catherine Deneuve » est relative au fait que l’actrice « incarne simultanément un personnage nouveau et le souvenir de ceux qu’elle a interprétés » (p. 52). En outre, il précise que les réalisateurs sont particulièrement conscients de cette spécificité et rapporte d’ailleurs les propos de Raoul Ruiz : « dès qu’il y a quelque chose comme un statut, [un comédien] devient autre chose qu’un comédien. Tu dis icône, c’est peut-être ça. Je cherche à l’oublier, mais je ne peux pas ne pas en tenir compte » (DVD de Généalogies d’un crime, 1997).

6 Dans Pola X (1998), le fils de la protagoniste donne des coups de pioche à la porte du grenier de leur demeure, et le film met alors en scène une douleur immense du personnage interprété par Catherine Deneuve, « une véritable souffrance », comme si le réalisateur avait voulu montrer combien « l’attaque contre le château viole aussi son intégrité physique » (p. 64).

7 Voir : http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-bourgeois/ENS-bourgeois.html.

8 Jean Frémont, Louise Bourgeois femme maison, Paris, L’Échoppe, 2008.

9 Geneviève Fraisse, Service ou servitude. Essai sur les femmes toutes mains, Paris, Broché, 2009.

10 Ma saison préférée, 1992, Princesse Marie, 2003, Pola X, 1998, etc.

11 En outre, dans les films où l’actrice est mariée, la relation n’est jamais harmonieuse, à une exception près (Un conte de Noël, 2008).

12 La Reine blanche, 1991, Un conte de Noël, 2008, La fille du RER, 2009, etc.

13 On peut citer ici notamment les travaux de François de Singly : Fortune et infortune de la femme mariée, Paris, Presses universitaires de France, 2002 ; « La place variable du genre dans l’identité́ personnelle », in Margaret Maruani et al. (dir.), Femmes, Genre et Sociétés. L’état des savoirs, Paris, La Découverte, 2005, p. 48-51, ou encore à ceux de Michèle Ferrand : Féminin, masculin, Paris, La Découverte, 2004 ; « Égaux face à la parentalité  ? Les résistances des hommes... et les réticences des femmes », Actuel Marx, n° 37, 2005, p. 71-88.

14 Quelques références à ce sujet : Michel Bozon, « Femmes et sexualité́, une individualisation sous contrainte », In Femmes, Genre et Sociétés. L’état des savoirs, op. cit., p. 103-113 ; David Le Breton, « D’une tyrannie de l’apparence  : corps de femmes sous contrôle », in Michel Dion et Julien Mariette, Éthique de la mode féminine, Paris, Presses universitaires de France, 2010 ; Michèle Pagès, « Corporéités sexuées  : jeux et enjeux », Sociologie d’aujourd’hui, n° 2, 2001, p. 219-238 ; Bruno Remaury, Le beau sexe faible. Les images du corps féminin entre cosmétique et santé, Paris, Grasset, 2000.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Braizaz, « Jérémie Kessler, Catherine Deneuve Femme Maison », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2016, mis en ligne le 27 octobre 2016, consulté le 26 mai 2017. URL : http://lectures.revues.org/21587

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Rédacteur

Marion Braizaz

Doctorante en sociologie à l’Université Paris Descartes, laboratoire CERLIS (Centre d’étude sur les liens sociaux). Thèmes de recherche : corporéité, apparence et réflexivité esthétique des individus au prisme du genre.

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