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Stéphanie Fournier, Rire au théâtre à Paris à la fin du XVIIIe siècle

Suzanne Rochefort
Rire au théâtre à Paris à la fin du XVIIIe siècle
Stéphanie Fournier, Rire au théâtre à Paris à la fin du XVIIIe siècle, Paris, Classiques Garnier, col. « L'Europe des Lumières », 2016, 779 p., ISBN : 978-2-406-05851-9.
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1Aujourd’hui, mis à part quelques spécialistes, qui connait encore Beaunoir, le dramaturge le plus joué sous la Révolution, ou Volange, acteur comique spécialiste des rôles de niais qui a déclenché un véritable engouement à Paris dans les années 1780 ? Si le XVIIIe siècle, en particulier sa seconde partie, a été un moment intense de création théâtrale et d’innovation dramatique, il n’en reste aujourd’hui à peu près rien. L’ouvrage de Stéphanie Fournier, issu d’une thèse de littérature soutenue en 2013, érige ce constat en paradoxe. Selon l’auteure, le seul moyen d’étudier ces anciennes dynamiques théâtrales est de comprendre que « le théâtre est un lieu plus qu’un genre littéraire, un spectacle plus qu’un texte » (p. 31). Dans cette perspective, la réception des représentations compte autant que le texte des pièces. Stéphanie Fournier choisit donc d’analyser une réaction du public, le rire, dont elle veut mesurer les ressorts littéraires, moraux, politiques et anthropologiques. L’auteure travaille à la fois sur des textes théâtraux et sur des archives concernant leur réception (correspondances, comptes rendus de pièces, textes de censure), afin de saisir la spécificité du rire au théâtre à la fin du XVIIIe siècle.

2La période traitée est plus large que le titre ne le laisse entendre ; l’auteure choisit comme point de départ l’année 1759, à partir de laquelle apparaissent et se multiplient les petits théâtres de boulevard, qui prennent le relai du théâtre forain et concurrencent de plus en plus les trois théâtres officiels (la Comédie-Française, le Théâtre-Italien et l’Académie royale de musique). En 1807, borne finale de l’étude, Napoléon marque un mouvement inverse en réduisant le nombre total des théâtres à huit. Ce cadre chronologique est pertinent et permet de mettre en évidence plusieurs grandes transformations. Des mutations dans l’histoire du théâtre, d’abord, car la scène devient une entreprise commerciale, qui doit attirer toujours plus de spectateurs en répondant à leurs attentes. Notons que le public des théâtres, y compris ceux du boulevard, était issu de presque toutes les classes sociales. Des mutations politiques et culturelles ensuite : une sociabilité urbaine s’affirme par le rire et les autorités cherchent de plus en plus à contrôler les théâtres.

3L’ouvrage est divisé en quatre grandes parties. L’auteure commence par dresser un état des lieux des transformations théâtrales à Paris durant cette période. Elle retrace brièvement l’histoire des principaux théâtres de boulevard, qui prennent de plus en plus de place dans l’espace urbain et voient naître de véritables vedettes comiques. Ce préalable apparaît indispensable car ces questions restent peu connues et étudiées. La deuxième partie consiste en une étude du texte et de la réception des pièces comiques qui ont rencontré le plus de succès à l’époque. Stéphanie Fournier dégage les principaux ressorts du rire et les types comiques significatifs afin de mieux cerner les attentes du public. L’auteure se demande dans un troisième temps « pourquoi le rire au théâtre fascine autant qu’il attire le mépris de l’élite intellectuelle » de l’époque (p. 343). En effet, l’affluence du public dans les théâtres de boulevard témoigne de son goût très prononcé pour le spectacle comique, mais le rire est dévalorisé par certains théoriciens du théâtre. Selon Rousseau ou les dévots de l’Église catholique, la représentation théâtrale doit d’abord être le lieu d’une moralisation de la population par le vecteur de l’émotion, et non du rire qui procède le plus souvent d’effets comiques jugés vulgaires. En réalité, l’invocation de la convenance morale déguise souvent une volonté de circonscrire le succès économique des théâtres de boulevard, qui concurrencent très fortement les théâtres officiels. Stéphanie Fournier montre enfin dans une dernière partie que les autorités révolutionnaires, en particulier le Directoire, craignent la menace politique d’un rire qui rassemble et se fait satirique, moqueur. Les comédiens jouent parfois des pièces patriotiques de manière ironique, et les spectateurs s'amusent de ces détournements. Malgré le contrôle accru du politique sur le rire au théâtre, par le biais de la censure ou d’une forte présence policière dans les salles de spectacles, celui-ci résiste, selon l’auteure, à l’instrumentalisation politique. Le public continue d’avoir des réactions imprévisibles durant les drames patriotiques, et de nombreuses pièces de bas-comique, sans lien avec les événements révolutionnaires, rencontrent un grand succès.

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4Stéphanie Fournier démontre ainsi de manière convaincante que « le théâtre prérévolutionnaire et révolutionnaire renoue avec son essence fondamentalement comique » (p. 704). Dans cette période charnière, le théâtre est à la fois un lieu de stabilité, où l’on peut rire toujours des mêmes choses, et un lieu de fondamentale liberté, d’expérimentation, où le rire sert à dénoncer les mœurs et les travers d’une époque. Sur ce point, on regrette cependant que les travaux de Jeffrey Ravel1 n’aient pas été mobilisés, car cela aurait permis d’étoffer la réflexion sur la culture politique d’un parterre frondeur qui mobilise toutes les ressources de l’humour pour dénoncer les autorités en place et de mettre davantage en évidence l’hétérogénéité des publics (la question d’un rire féminin est par exemple très peu abordée). Le travail pourrait ainsi s’enrichir d’une étude sociale plus précise des spectateurs, afin d’expliciter davantage les décalages entre leurs attentes et leurs réactions à la pièce qui est jouée. Dans cette perspective, le postulat de départ selon lequel le texte de la pièce et sa représentation tentent de répondre au mieux au goût du public nous semble parfois insuffisamment mis à l’épreuve des sources : le succès d’une représentation ne signifie pas forcément l’adhésion totale du public à ce qui est représenté. La mobilisation de sources de presse aurait ainsi été bienvenue : en quelle mesure le rire de la salle est-il érigé en critère de qualité d’une pièce ?

  • 2 Lilti Antoine, Figures publiques : l’invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, coll. « L (...)
  • 3 Clay Lauren, Stagestruck: the business of theater in eighteenth-century France and Its colonies, It (...)

5L’ouvrage se révèle cependant d’un grand apport dans plusieurs disciplines, et particulièrement d’un point de vue historique où il fait écho aux travaux d’Antoine Lilti2 sur le phénomène de célébrité ou de Lauren Clay3 sur la naissance des entreprises théâtrales. Le livre est très conséquent (plus de 700 pages), avec quelques répétitions, mais l’écriture est limpide et le lecteur navigue facilement dans l’ouvrage grâce à plusieurs index précieux. L’angle du rire, à la fois très large et très réducteur, comme le reconnaît l’auteure elle-même, a de plus le mérite de contribuer à un champ de recherche encore peu travaillé, celui du corps au théâtre (le rire est aussi analysé dans sa dimension corporelle, parfois dégradante si le corps réagit à des effets comiques jugés vulgaires) et de faire renouer le lecteur avec quelques dramaturges aujourd’hui oubliés.

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Notas

1 Ravel Jeffrey, The contested parterre: public theater and French political culture, 1680-1791, Ithaca, Cornell University Press, 1999.

2 Lilti Antoine, Figures publiques : l’invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, coll. « L'épreuve de l'histoire », 2014. http://lectures.revues.org/15851.

3 Clay Lauren, Stagestruck: the business of theater in eighteenth-century France and Its colonies, Ithaca, Cornell University Press, 2013.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Suzanne Rochefort, « Stéphanie Fournier, Rire au théâtre à Paris à la fin du XVIIIe siècle », Lectures [En línea], Reseñas, 2017, Publicado el 30 enero 2017, consultado el 22 junio 2017. URL : http://lectures.revues.org/22197

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Redactor

Suzanne Rochefort

Élève en master 2 d’histoire moderne à l’ENS de Lyon, agrégée d’histoire.

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