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Michela Passini, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art

Corinne Delmas
L'oeil et l'archive
Michela Passini, L'oeil et l'archive. Une histoire de l'histoire de l'art, Paris, La Découverte, 2017, 380 p., ISBN : 978-2-7071-7682-0.
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Texte intégral

1« Si elle veut se revendiquer comme un savoir historien, l’histoire de l’art a le devoir de se connaître, de se penser non comme un processus linéaire d’accumulation de connaissances, sur des objets stables, mais comme un espace de conflits entre différents régimes d’action : intellectuel, politique, visuel, pratique » (p. 10). Cette assertion par laquelle Michela Passini clôt l’introduction de cet ouvrage résume son propos qui, inspiré de l’anthropologie des savoirs, vise à restituer cette histoire « non seulement dans les termes purement idéels du déploiement d’une dynamique interne de cette discipline, mais également sous l’angle d’une histoire des pratiques » (p. 7).

  • 1 Cette dimension est au cœur de la thèse que l’auteure avait consacrée aux débats franco-allemands s (...)

2L’auteure débute sa chronologie en 1870 avec la constitution de l’histoire de l’art en discipline universitaire. Dès ses débuts, l’inscription institutionnelle de cette dernière est double, les musées représentant un lieu essentiel de son écriture. La première partie de l’ouvrage retrace cette institutionnalisation d’une histoire de l’art portée à la fois par des universitaires et des professionnels du patrimoine. Elle souligne également les liens étroits que la discipline entretient avec l’élaboration des identités nationales via la formation d’une nouvelle conscience patrimoniale ; c’est à travers le prisme de la nation que les premiers historiens de l’art professionnels interprètent et construisent leurs objets1.

3Le chapitre 1 évoque la montée en puissance du connoisseurship ou « art du connaisseur », pratique mondaine et commerciale consistant à attribuer une œuvre d’art, la dater et à en juger l’authenticité en mobilisant des savoirs et savoir-faire élaborés au sein des collections privées, des musées et du marché de l’art. Parmi les figures les plus médiatiques au coeur des polémiques autour de questions d’authenticité, le collectionneur Giovanni Morelli systématise une méthode d’attribution fondée sur cette pratique centrée sur l’œuvre et impose une certaine image publique de l’expert. Une controverse autour de Raphaël, l’opposant à Eugène Müntz qui appréhende la production artistique en tant qu’observatoire privilégié des civilisations, est exemplaire de l’affrontement de deux courants, internaliste et externaliste, et de deux conceptions de l’histoire de l’art, écrite devant les œuvres ou dans les archives. En France, la réception problématique des travaux de Morelli favorisera l’identification de l’historiographie à une approche documentaire et érudite. Le chapitre se conclut sur l’apport de Berenson qui, à la fin du XIXe siècle, aux États Unis, préconise comme Morelli une pratique autoptique, mais dans le cadre d’une démarche plus théorique et « psychologique ». Cette fin de siècle est marquée par un intérêt plus affirmé pour les dimensions sociales de l’art dont rend compte la constitution de la Kulturgeschichte, réseau informel franco-allemand de savants qui, tels Eugène Müntz ou Aby Warburg, sont convaincus que l’activité artistique constitue un facteur central de compréhension des civilisations anciennes. Le courant international de recherche de l’iconographie est ainsi étroitement lié à une pratique de l’histoire de l’art comme discipline phare de l’histoire des civilisations. Toutefois si, en France, l’essor de l’histoire de l’art universitaire se fait en lien avec la professionnalisation de l’histoire, la réception de ce type d’approche reste difficile en Italie. La première partie de l’ouvrage se clôt sur la Vienne de 1900. Ce troisième chapitre, évoquant l’émergence de nouveaux territoires et objets de l’histoire de l’art, cible la science des formes promue par Aloïs Riegl et la question, centrale chez cet auteur comme chez Heinrich Wölfflin, de l’évolution des styles et de l’essor de styles nouveaux.

4La deuxième partie retrace une nouvelle phase qui s’ouvre au cours des années d’entre-deux-guerres. L’histoire de l’art a désormais sa place à l’université. En France, les historiens de l’art, qui se sont élevés contre la destruction de monuments et d’œuvres d’art par l’armée allemande, sortent du conflit avec une légitimité nouvelle. Ils jouent désormais un rôle de premier plan dans la diplomatie culturelle internationale. Pour leur part, les musées s’affirment comme des institutions culturelles qui, loin de se limiter à la conservation et à l’enrichissement des collections, sont désormais orientées vers l’échange et le partage des connaissances et porteuses de politiques spécifiques à destination des publics. La profession se féminise à la faveur d’une importante évolution de la démographie disciplinaire, marquée également par des phénomènes d’exil et de migration. Le monde anglophone s’affirme, dessinant une nouvelle géographie de la discipline.

5Les chapitres 4, 5 et 6 précisent ces évolutions. Le premier évoque la « nébuleuse formaliste » qui prévaut dans les années 1930 avec en France les travaux d’Henri Focillon qui aborde la sculpture romane comme un univers visuel autonome, et la confrontation implicite avec d’une part Heinrich Wölfflin et d’autre part Bernard Berenson. Le chapitre 5 souligne la dimension spatiale des approches. À cet égard, il cible Heinrich Wölfflin qui, selon l’auteure, « est sans doute l’historien de l’art qui a abordé de la manière la plus complète et la plus critique la question des caractères nationaux » (p. 155) Ses travaux et ses enseignements servent de point de départ à des chercheurs qui, tels Paul Gerstenberg, Johnny Roosval ou Paul Frankl, produisent dans l’entre-deux-guerres les premières études d’histoire spatiale de l’art non dénuées d’enjeux idéologiques, comme le montre la promotion d’un XVIIIe siècle censé marquer l’apogée de la suprématie française sur l’Europe et le monde. Dans cette géographie de l’art proposée par exemple par Louis Réau, le document devient le pivot d’une démarche qui se veut « objective », par opposition à la restitution des dynamiques et des transformations d’éléments formels à partir d’un travail de mise en série et de comparaison dépendant étroitement de l’analyse stylistique wölfflinienne ou viennoise. Le chapitre 6 retrace la promotion d’une histoire de l’art de plus en plus « historienne » et « sociale » en réaction à la diffusion des lectures internalistes des activités artistiques. Il analyse le rôle joué par Warburg et son Institut. Ce dernier « attire des chercheurs comme Erwin Panofsky, Edgar Wind ou Rudolph Wittkower, qui explorent des voies nouvelles pour faire de l’histoire de l’art le pivot d’une science des images : une discipline ambitieuse, qui tiendrait une place de premier plan parmi les sciences humaines et sociales » (p. 178). À côté de cette science des images en gestation sont testées diverses formes d’histoire sociale et économique de l’art explicitement orientées par la philosophie marxiste. L’auteure restitue ainsi la diversité des traditions intellectuelles au fondement d’une « histoire sociale » de l’art qui est loin d’être un courant unitaire au XXe siècle, évoquant l’efflorescence des approches dont celles d’Arnold Hauser, Jacques Mesnil, ou encore le modèle de Frederick Antal visant à cerner l’« univers mental » des Florentins des XIVe et XVe siècles, qui aurait fortement influencé L’œil du Quattrocento de Michael Baxandall. Le chapitre se clôt sur la démarche mise en œuvre dans les années trente par Meyer Schapiro sur l’art roman, « emblématique d’une démarche qui allie l’histoire des conditions sociales de la production des œuvres et une analyse extrêmement minutieuse de leur structure visuelle » (p. 207), et l’élargissement de la focale au Moyen Âge chrétien, alors que les premières expériences d’histoire sociale des arts, dans les années 1920-1930, se concentraient sur la Renaissance.

6La troisième et dernière partie de l’ouvrage évoque la constitution de « nouveaux équilibres » entre 1940 et 1970. Aby Warburg a initié au début du XXe siècle, une première histoire sociale de l’art. Une pratique alternative se développe dans les années 1930, fondée sur un outillage conceptuel marxiste. Les chercheurs qui fréquentent l’Institut Warburg tentent pour leur part d’écrire une histoire de l’art participant d’une histoire culturelle de l’Occident. L’œuvre de Panofsky, qui en constitue l’une des expressions les plus abouties, fait l’objet du chapitre 7 consacré à l’iconologie. Ces renouvellements s’inscrivent dans un espace fortement polarisé, comme le montre le chapitre 8 qui évoque trois scènes de l’histoire de l’art des années 1950 : Paris, Londres et Rome. Soulignant les clivages de l’histoire de l’art à Paris où coexistent des traditions distinctes incarnées notamment par Pierre Francastel et André Chastel, mais aussi à Londres, où une polémique oppose Gombrich à Hauser, et à Rome, caractérisée par le conflit opposant Longhi et Venturi, ce chapitre met en évidence plusieurs moments de rupture dans l’histoire institutionnelle. Le chapitre suivant cible les ruptures qui s’opèrent dans les années 1970. Des chercheurs remettent alors en question les assises de l’histoire traditionnelle de l’art et les méthodes d’analyse des historiens marxistes, qui n’auraient pas permis d’aborder les multiples inscriptions identitaires des acteurs de l’art, en particulier les questions de genre et de race ; des auteurs tels que Timothy J. Clark, Klaus Herding, Linda Nochlin, Griselda Pollock, tentent alors de complexifier les procédures et les outils conceptuels de l’historien. L’émergence de ces options méthodologiques s’inscrit dans un processus plus général d’affirmation des États-Unis, parmi les pays producteurs d’histoire de l’art, et de montée en puissance de la tradition historiographique anglo-saxonne qui évolue rapidement vers une position hégémonique. La domination de l’anglais devient incontestable à partir des années 1970. Ce glissement géopolitique se fait aussi sur le terrain des méthodes et de l’épistémologie de la discipline, avec l’affirmation d’une histoire sociale de l’art qui en a renouvelé les objets et les approches ; à l’écart d’une histoire sociale d’inspiration marxiste, Francis Haskell se revendique ainsi d’une tradition anglo-saxonne empiriste et accorde une attention particulière aux médiateurs, aux experts, au marché et aux institutions. Ce transfert marque également les pratiques muséales. Si, au début du siècle, les établissements allemands sont perçus comme des modèles d’organisation rationnelle des collections, et leurs conservateurs comme les professionnels les mieux formés d’Europe, les musées nord-américains commencent à s’affirmer sur la scène culturelle internationale comme davantage aptes à répondre aux besoins des sociétés en mutation.

7L’histoire que nous propose Michela Passini est donc celle de l’affrontement entre deux traditions méthodologiques, comme l’exprime le titre L’Œil et l’archive ; l’une est orientée vers la dimension formelle des œuvres, l’autre vers leurs dimensions sociales, politiques et culturelles. L’ouvrage restitue cette tension dans le cadre d’une histoire transnationale attentive aussi bien aux auteurs peu connus, voire oubliés, qu’aux auteurs plus célèbres. Ciblant les controverses et les institutions, il présente ainsi une histoire de l’art en perpétuelle redéfinition. À cet égard, on peut regretter l’absence d’index qui aurait facilité l’utilisation de cette somme évoquant moult auteurs et courants, et riche d’une copieuse bibliographie de 47 pages. Par ailleurs, certaines pistes tracées, dont celle de la féminisation de la profession à partir des années 1950 et de la question du genre, mériteraient d’être précisées et poursuivies. Bien évidemment, ces quelques réserves n’enlèvent rien à la pertinence de cet ouvrage ambitieux attestant les renouvellements de l’historiographie de l’histoire de l’art.

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Notes

1 Cette dimension est au cœur de la thèse que l’auteure avait consacrée aux débats franco-allemands sur l’appartenance nationale de l’art gothique et de la Renaissance. Voir Michela Passini, La Fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’art en France et en Allemagne, 1870-1933, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2012.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Corinne Delmas, « Michela Passini, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2017, mis en ligne le 02 juin 2017, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://lectures.revues.org/23058

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